martes, 26 de enero de 2010

"Edificaciones Trashumantes" de Óscar Saldívar o una bitácora de la extinción


Por Daniel Rojas Pachas

El poemario Edificaciones Trashumantes (Cascahuesos, 2007) de Óscar Saldívar Bolívar, joven autor arequipeño, entrega a lo largo de sus versos un mensaje que prioriza el sentido de finitud, desarraigo y precariedad existencial.

El texto por entero, desde el título hasta el último escrito exalta lo fugaz de la realidad.

“El universo inasible/ Llamando desesperadamente a los muertos”

Si atendemos a la mera denotación hay que señalar que por Edificaciones hablamos de sistemas, diseños y constructos que poseen en esta ocasión, una calidad especial, la de trashumar o sea ir de paso como aquel pastoreo móvil al cual alude el término en primera instancia. Sin duda la noción de trashumar se ha ampliado con el uso y hoy prevalece la condición de viajero, nómade y errante, misma que se complementa con el subtítulo que Saldívar agrega al poemario: “itinerario de las impermanencias”. Hablamos entonces de un plan o bitácora de desaparición.

Premisa que sin duda traza las rutas de lo material y abstracto referido por la voz, condición que se repite sin exceptuar, en el modo que aborda lo inerte, virtual y orgánico.

“Sólo desaparecer / Abandonar la estación de los años / Como el agua de las nubes”
(…)

“El escenario incesante de las pasiones y las cenizas”
(..)

“Después de la batalla digital / Y los campos de cenizas / Escapamos en nubes oscuras / Como una dulce estampida”

Las citas demuestran como el mundo a la luz de los versos de Saldívar tiende a su agotamiento, se consume a sí mismo, estamos ante dimensiones fungibles del universo, impresiones desechables de las cuales, tan solo el espíritu desasido y transitorio prevalece. Esta condición tan particular se revela en un primer momento en el tratamiento que el autor da a los objetos a través de sus hablantes. El poemario usa las siguientes frases “balsa que agoniza” o “isla que se hunde”

Relevante resulta en ese sentido atender a los semas que cada texto esgrime y como ellos van vinculando transversalmente las nociones de honda precariedad y agonía ya sea en lo cósmico como en lo humano.

“Esta vestimenta / Son parches que he cocido / Para esconder tanta precariedad y hondura”

Se alude al cuerpo como un saco raido y golpeado cuyo interior soporta todo el paso del tiempo.

“Ya no quiero descansar / Ni en el patio ni en el parque ni en el sueño / Porque yo sé que ineludiblemente no podré sostenerme”.

Ese envase que somos recoge todo el dolor, aglutina toda la amargura y la presión que reposa va tomando forma producto de la condición inevitable de ser para la finitud.

"Esta osamenta / Pagana e insepulta / Es una fábula"

Por ello no sorprende un verso como el anterior, Saldívar al hablar de los huesos, lo más material de nuestra anatomía, los restos que nos suceden y que muchas veces han servido en la historia humana para dar un testimonio del dolor o el destino del individuo como diría el poeta iquiqueño Oscar Hahn en su poema "Hueso": “Todos lo huesos hablan / penan acusan alzan torres contra el olvido trincheras de blancura que brillan en la noche / El hueso es un héroe de la resistencia”, lo hace en un sentido adverso.

En el texto que inaugura el libro del arequipeño el hueso posee el carácter de fábula, lo cual ratifica la idea de edificación, de arquitectura orgánica pero envuelta en una amalgama ineludible con aquel sentir de irrealidad, de ficción, pasajes inventados y por ende quiméricos.

“En definitiva / Aquello que me sustenta / Es una vaciedad / Que me subleva / Alcanza las alturas del tedio”


Podemos agregar que las palabras toman su camino marcadas por un férreo sentido de insustancialidad. Son partes que se ensamblan como un sistema constituido en el abismo de su propia derrota y fantasmagoría.
Esa nada que todo aglutina y devora, cada pieza condenada al derrumbe y caída.

“En la intemperie / Se alzan edificaciones trashumantes / Nubes de tierra / Como los mares destruidos de una pretérita angustia / Indeseable monólogo / Que invade de infortunios / Los lugares donde estuve / Como un despojo en los acantilados”

En definitiva estamos ante un constructo fantasmático que en términos de Pedro Lastra podemos definir como: voyerismo y fascinación por las cosas vistas como desprendidas de su anclaje en lo real: La imagen tiene el mismo rango ontológico que la realidad, la que puesta así en crisis se revela en su carácter fantasmático. Lastra concluye: Me parece que la noción de fantasma y la relación con la fantasía y lo fantástico están en la base de construcciones poéticas que cristalizan instantes, fugacidades de la percepción.

Esta apreciación podemos asociarla a todos los niveles y dimensiones de lo existente y conceptualizado por el ideario humano. Por ello vale la pena destacar que toda acción contraria o desafiante que los organismos asuman ante la mirada traslaticia que impera, sólo conduce a un resultado. Empozar el tiempo y espacio.

“Esta resistencia / Multiplica el desencanto”

Verso gravitante a la hora de pensar la poética de Edificaciones Trashumantes pues tal frase mesura y sintetiza el movimiento de aquel “Ejercicio ordinario de vivir” coloca la situación en contexto y expone el devenir como un montaje, una escenografía de la derrota pensada para sustentar el fracaso.

“Un vaso con agua / Las pastillas vacías / Las cartas no escritas / Las luces inútiles/ Esta fatiga / Siempre unánime e inconsolable”

Lo interesante de todo sin embargo es el tratamiento imparcial y objetivo que Saldívar logra en el texto pues su visión es ajena a lo moralizante y determinista, no busca juzgar o presentar una mirada caústica de la vida, todo lo contrario, en términos amplios la posición de su o sus hablantes es la de un observador que se sobrepone consciente a esta situación. Esto lo podemos evaluar en algo sencillo, el extenso uso de pronombres demostrativos; por ejemplo la voz suele sugerir por medio de los múltiples “esta” o “esa” (Esta resistencia / Esta osamenta o Esta vestidura) o (Ese naufragio / Esa perseverancia / Éste Ése Aquel). Una suerte de distancia imparcial o alienación de la sentimentalidad básica que puede existir hacia el objeto o situación poetizada, lo cual promueve una seguridad frente al desencanto, un pleno dominio y afirmación de esa condición intrínseca de ser un diseño y conciencia que se sabe finita y perentoria, que conoce los límites de su posibilidad como realidad y los términos inciertos pero plausibles bajo los cuales está llamada a poner término a su estructura física, mental y emocional. Realidad viajera y cambiante pero caduca al fin y al cabo.

“Mi cuerpo es una huella / Circunstancia precaria / Una constelación de algas /Transfiguraciones extenuadas”
(…)


“Estar tanteando donde caerse muerto”

Otro elemento clave como consecuencia de esta realidad transitoria es el reconocimiento textual del desquiciamiento, de la experiencia límite como diría Kristeva. “De esta dialéctica se desprende según la autora franco-búlgara, un sujeto polimórfico que se revela en las grietas del lenguaje, en esas fisuras que lo semiótico abre sobre lo simbólico. Kristeva intenta mostrar con esto, que la literatura de lo abyecto lejos de ser un margen menor de nuestra cultura; es la codificación última de nuestras crisis, de nuestros apocalipsis más íntimos y más graves”. (Rojas Pachas, Realidades Dialogantes, Cinosargo, 2009)

En los lindes de lo fugaz se busca el origen y destino del arrebato, la desnudez en la falta de cordura.

“En que territorios reposa la memoria / Si este sueño es un sendero de arrebatos”
(…)


“El exilio me sepulta /En las mismas penumbras / Desnudo y desquiciado”
(…)


“Hay mareas mentales / Inquebrantable elegía / Eternidad que golpea los acantilados de una tarde”

Todo lo enunciado hasta este punto en la lectura que podemos hacer de Edificaciones Trashumantes de Saldívar se sintetiza en la cita que abre el poemario. El autor valiéndose de lo dicho por Södergran reafirma en cada verso la siguiente máxima “soy un paso hacia el azar y la ruina” .

Juego intertextual que se extiende entre cada epígrafe pues allí reside un sistema de correferencias implícito que opera sobre el entendimiento que el lector empírico puede hacer en la búsqueda de sentido, la voz de Borges por ejemplo resuena al inicio del poema III y dice “No nos une el amor sino el espanto”, concepción Borgeana que sin duda complementa las ideas esbozadas.

En claro queda que el pegamento que mantiene firme y da sentido de unidad al universo como lo conocemos, es el miedo. El terror es la argamasa de aquella amargura y orfandad del ser, la raíz de todas nuestras crisis y victorias.

Por tanto la dispersión del ser que tanto grafica y expone en sus versos Edificaciones Trashumantes, se revela de pronto aglutinada pero por una incertidumbre oscura y horrorífica. Otra vez la idea de fantasmagoría y lobreguez acompaña la realización del tiempo y espacio en el universo que poéticamente Saldívar nos dibuja, por ende incluso en la invocada uniformidad, orden y organización, en aquel “insoportable concierto de las horas” reside una materia oscura que multiplica lo pasajero de estos diseños /organismos.

Estructuras/sistemas trashumantes que podemos ampliar en su conceptualización pues reúnen no solo el cuerpo y mente humana sino todo sistema con variaciones, normas y nexos interdependientes, lleno de elementos subordinados y en constante comunicación, lo que a su vez permite pensar en el derrumbe y precariedad de comunidades completas, ciudades, edificios o el lenguaje, las tipologías y los géneros, al tratarse también de diseños y edificaciones.

“Igual que una incesante ola / Un verso se hace y se deshace / Como un nudo / Como una cópula”

La connotación de la obra se expande y la escenografía de la desidia y desazón alza de forma amenazadora aquellos objetos, esos cuerpos sujetos con su violenta imposición de lo precario. En los rostros y las dimensiones aplastantes todo revela sin excepción el paso de los días, los movimientos y el tránsito, la vuelta, el traspaso de una página de un estado de letargo o avidez a otro.

“La desidia prospera a su libre albedrío / Esa perseverancia incierta de los días”

El ser transpuesto, transido, transportado genera una sensación categórica para el lector, de modo que la poesía de Saldívar lleva esta inquietud al plano de lo metafísico y nos presenta más que una verdad, lo posible de esa realidad que todos somos o ignoramos valiéndose del poder del lenguaje y la perentoria afirmación que otro diseño fantasmal como el código lingüístico puede hacer precariamente de sus usuarios y detentadores.

Es una especie de auto observación, de reconocimiento de la propia finitud que asociamos al epígrafe que Cisneros le provee: “Yo corrí con ellos, yo los vi correr” o sea yo soy una edificación trashumante y vi a otras edificaciones transitar. Por tanto esta osamenta que es una fabula, un cuerpo y mente en fuga consciente leyó, miró y entendió la realidad de otras entidades igualadas en la precariedad.

Discurrir en el que no sólo nosotros como seres pensantes vemos la realidad y la nominamos condicionándola, todo va sucediendo, los recuerdos, los sueños, las horas, las nubes, las olas, los lugares en la perseverancia incierta de los días. Voluntad que posee la desidia y ante la cual todo crece como un compendio de la fatiga como una tarea absurda, llena de artificios y artefactos para los cuales nosotros también somos objetos, usuarios usados, parte del dispositivo atado por su diseño y predispuestos nos ubican en una sala entre paredes con una rutina y formula, con un horario y plazos a cumplir.

“Aquí me tienes /Secándome/ Como esa ropa tendida en los techos del mundo”

La batalla digital es la prueba, tareas cotidianas para ese organismo, lugares comunes, afeitarse, sacar la basura, los juegos, el trago.

Todo caído, todo desmoronado y reducido a lo insalvable, el árbol, el corazón, la vigilia, que corrompe el sueño, la nostalgia que invade el sufrimiento, las imágenes de la agonía y la adversidad, se trata de una roca inmensa que se empuja para volver a caer, una carga terrible o una herida que no cierra, y vuelve a dividirte.

“Y la memoria se precipita / Como una invasión de hordas sanguinarias / Convulsiona la precariedad de antiguos avatares”

Sostenidos por el dolor, unidos por el espanto aquella rutina inexorable prefigura la imagen del cansancio en los muebles y paredes bajo cierta luz que revela la fealdad del mundo que cargamos y empujamos desde el vacio hasta el vacio.

Al final retornamos a los intentos de escape, esas resistencias o batallas que se libran contra lo promedio, contra las pautas de la realidad y sus armadas directrices. Escapismo imposible e inútil de las paredes que comprenden al propio ser. La compañía es una de las formas, una noche de poesía nos cuenta Saldívar en Tabaco y Ron, una excusa para concertar la miseria y el dolor, para tapar con placer y ritmo orgiástico la carga, ritos noctámbulos, travesías por parques, calles, formas que decantan un sentimiento generacional de tributo al fracaso y autoconsumo.

Como diría Ginsberg en Howl: “Vi las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, hambrientas histéricas desnudas, arrastrándose por las calles de los negros al amanecer en busca de un colérico pinchazo, hipsters con cabezas de ángel ardiendo por la antigua conexión celestial con el estrellado dínamo de la maquinaria nocturna” o más reciente Bolaño “Y los oí cantar, los oigo cantar todavía, ahora que ya no estoy en el valle, muy bajito, apenas un murmullo casi inaudible, a los niños más lindos de Latinoamérica, a los niños mal alimentados y a los bien alimentados, a los que lo tuvieron todo y a los que no tuvieron nada, qué canto más bonito es el que sale de sus labios, qué bonitos eran ellos, qué belleza, aunque estuvieran marchando hombro con hombro hacia la muerte, los oí cantar y me volví loca, los oí cantar y nada pude hacer para que se detuvieran (Amuleto, 2002)”

En conclusión, estos cuerpos y espacios vivos que fluyen en rumbo mutante a su ocaso, podemos verlos de manera general como organismos y de acuerdo a lo que Saldívar expone, vinculados por la materia prima de su desgarro, juntos y comunicados en la desazón, el desencanto inefable de lo transitorio y pasajero.

Un ejemplo base es el del siguiente verso. Y el tiempo resbala en esos avatares / Como una lágrima que ya en el suelo / Es un despojo que sencillamente se deshace en nada”

Lágrima que tanto puede significar y aglutinar como un reflejo material del espíritu, del dolor, sin embargo se pierde en un charco demostrando que somos pasión inútil, esperanzas arrojadas a un vacio de la cotidianidad que nos iguala y nos devora y el cuerpo como mortaja y receptáculo opera cual motor de lo absurdo y violento.

“Esa imagen frenética de andar violentos / Ensayando la semejanza brutal e inquietante”

Nacemos entonces para morir y también para devastarnos y nuestros mundos tanto internos como externos, nuestro subconsciente y las redes de una urbe o la virtual red que nos comunica sólo son imágenes, fabulas, representaciones de esa osamenta que tampoco pasa más allá del espectáculo de su propia degradación.

Bibliografía.
Saldívar Bolivar Oscar, Edificaciones Trashumantes, Cascahuesos, 2007 .
Lastra Pedro, Leído y anotado: Letras Chilenas e Hispanoamericanas LOM 2000 .
Rojas Pachas Daniel, Realidades Dialogantes, Cinosargo, 2009
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lunes, 18 de enero de 2010

"El último viaje de Camilo". Una metáfora de la memoria como amor rebosante de vida


Por David Antonio Abanto Aragón

«La que para mí puede ser la mejor de mis obras puede no gustarle a nadie. El arte es así, por ejemplo Calamaro puede hacer muchas canciones de la misma calidad y de vez en cuando sacar un tema como Flaca para vacilarse, pero ya conoces su corazón y lo ves como único. La cosa es ser honesto con uno mismo, con tu imperfección, con tu locura, no traicionarte».
Miguel Ildefonso en entrevista con Juan Carlos Gambirazio publicada en la revista Caretas.

Miguel Ildefonso (Lima, 1970) se abre paso y reivindica una propuesta narrativa experimental que se inicia con El Paso, despliega en Hotel Lima y, ahora, perfila en El último viaje de Camilo (La otra orilla, Grupo Editorial Norma, 2009).

Una propuesta narrativa con un modo particular de elegir y organizar el lenguaje en sus historias que es inconfundible (al modo de Palma, Martín Adán, Arguedas, Ribeyro, Vargas Llosa, Bryce, Miguel Gutiérrez y más próximos en el tiempo Carlos Herrera, De Piérola, Carlos Rengifo, César Gutiérrez y Daniel Alarcón), sus historias son las palabras que las cuentan. La escritura de Ildefonso es el “casi” indiscutible. Su prosa intensa, intencionada; su negativa a ceñirse a un desarrollo convencional, la forma en que invita a su lector a sumergirse en su universo; la belleza, la armonía, el dolor amargo de sus palabras no se parece a los de ningún otro escritor peruano contemporáneo. Es una propuesta narrativa que tiene un estilo (ese estilo personal que se encuentra en grandes creadores y que cuando se toman prestadas en las obras de otros escritores proclaman su falsedad) y que cierra un ciclo en su obra.

El último viaje de Camilo es su tercer peldaño narrativo y es la obra narrativa más lograda de su autor en la que desarrolla (despliega) de modo notable algunas líneas estilísticas y temáticas literarias que ya había empezado a trabajar en los cuentos de El Paso y en Hotel Lima.

En entrevista con Eduardo Alcántara ha dicho: «Este libro [El último viaje de Camilo] apunta a absorber muchas dimensiones de cierta época, a través de personajes jóvenes que están condenados a una búsqueda de mantener íntegra su inocencia».

El último viaje de Camilo es una obra en cuyas páginas los protagonistas añoran el pasado como un paraíso en parte perdido (desapariciones, destrucciones, muertes, en fin), pero sin ese sabor de despojamiento letal.

Convencidos de que la imagen de una país se refleja menos en su política que en las creaciones que inspira, consideramos que la prolífica obra de Ildefonso edifica libro a libro un universo que expresa un vasto territorio inspirado en Lima (ciudad-mundo con la sostiene una intensa relación de amor-odio, y que ahora expande a nuevas fronteras y espacios como El Paso), pero que nunca termina por definirse y se rehace constantemente con la mirada del corazón (recordemos aquel en el que cuando Paul le pregunta a María, la manager de la vieja mansión donde habitaba Camilo, por la razón del incumplimiento de su promesa a Camilo de botar todos sus escritos, ella responde: «Porque tengo corazón» y es que “tener corazón” es expresión equivalente de amor, manifiesto en el mucho cariño que le había agarrado a aquel joven peruano).


Una metáfora transgresora de la “insularidad”

A contra corriente de las modas (una frase de uno de sus personajes, Silvio, sentencia: “Es que si la fama es tediosa, la moda es aniquiladora”), la ardua búsqueda personal de Ildefonso en El último viaje de Camilo se expresa en una narración ni fácil ni lineal que se hunde en escritos viejos con versiones exageradas, delirantes, que nos ofrece, como ha señalado Carlo Trivelli, un palimpsesto desde el cual plantea un desafío al lector: reconstruir todo lo sucedido. Ildefonso (al lado de César Gutiérrez) es un autor en todo el sentido de la palabra, con un mundo expresivo marcadamente propio, una saludable irreverencia contra los hábitos reinantes en la novela —no solo peruana— actual.

En un nivel explícito, El último viaje de Camilo es la reunión de los papeles que Miguel Ildefonso pudo rescatar de entre las pertenencias chamuscadas de Paul (véase “Nota al pie del abismo” donde se sugiere un suicidio del protagonista) en la que se trata de restaurar secuencialmente su búsqueda de la historia de Camilo a partir de los manuscritos y los correos electrónicos de este, es decir, la búsqueda de una persona a través de sus textos para crear otro texto con la intención de que al final revele a la persona en sí. En un nivel connotativo, es una metáfora de la propia tarea del escritor. (En otro plano, la historia nos remite al mito griego de Orfeo —arquetipo del poeta y creador— despedazado por las bacantes).

En esta novela Ildefonso ha querido ir un poco más allá de sus anteriores narraciones. Ha buscado darle más espacio a las voces de los personajes (así desfilan Paul, Camilo, Silvio, Fico y Laura). No los satura de biografía, basta con los indicios que disemina el narrador para que los lectores podamos reconocer sus historias.

El último viaje de Camilo pertenece a esa estirpe de obras que se nutren de las manifestaciones populares sustantivamente transgresoras. No se trata simplemente de los conocidos tópicos de marginación social y las tribus ciudadanas, en los que se mezclan la droga, la violencia, el sexo y el delito como ingredientes infaltables. Nos referimos a un fenómeno que, basado en la marginación, adquiere una fascinación que lo termina convalidando socialmente. Algo de ello se puede ver en el episodio del capítulo “24 [Paul]” en el que Paul a modo de revelación reconstruye el impacto de un verso (y dentro de él, el de una palabra) de Walcott en Camilo: “Haber amado un horizonte es insularidad”. Dice Paul: «La palabra “insularidad” le habría tocado hondo, sacudiendo las aquietadas aguas de su interior, convirtiéndolas en turbulencias […] Él no debía quedarse quieto, sino fácilmente se hundiría en sus propias aguas». Palabras claves: insularidad, desplazamiento.

Cuando hacíamos referencia a experimentación, lo hacíamos en relación con un tipo de arquitectura de novela que no habíamos visto en las últimas décadas (la textura, en imagen de Ricardo González Vigil, “intergenéricamente incontenible” de Bombardero de César Gutiérrez se da en otra línea, es otro tipo de ampliación totalizante de la realidad que invita a la comunión con todo lo creado por el ser humano en síntesis del legado histórico en rasgos líricos-épicos-y-dramáticos, en recursos idiomáticos y retóricos, en concertación cósmica del universo entero, de lo humano), y que consiste en crear una historia que a su vez contenga otras, una novela que es como un carrusel (diríamos mejor un cancionero, un retablo) de voces. La estructura de El último viaje de Camilo corresponde a una estructura de base que organiza la obra. Esta tiene como peculiaridad el imponer al orden del mensaje o contenido, la explicación de una funcionalidad en el terreno mismo del discurso. A la vez que intenta dar y mantener una linealidad narrativa (recordemos que estamos ante una “reconstrucción” de una historia a partir de manuscritos dispersos) con un argumento, explicita la funcionalidad de un modelo no solo estético sino ético con la misma actitud de sus protagonistas los que sin respetar criterios ordenadores “lógicos”, incorporan en sus representaciones, a sujetos o personajes aparentemente “exiliados”, pues un rasgo fundamental es no solo quiénes y qué son, sino la función que cumplen, la “soñada coherencia” que se extienda a los enunciados y reconstruya (re-haga,) la existencia (en primer término, la de Camilo; en segundo término, la del lector mismo; y, por último, la condición humana misma) a partir de la aceptación y/o participación de sus valores estéticos y cognitivos.

El último viaje de Camilo es una novela coral que se nutre de la diversidad cultural local abierta a un horizonte planetario, capaz de transculturar todos los aportes culturales. Es una novela con múltiples voces y toda una graduación posible entre lo épico-narrativo (relatado por un narrador, sin puesta en escena) y lo teatral (carente de narradores intermediarios). Cada voz tiene gran capacidad para sugerir nuevos niveles de significación con la reproducción, mediante códigos verbales, de una estructura significante elaborada a partir de códigos no solo verbales. Estos refuerzan la aproximación al formato de la narración presentada y el predominio de la oralidad establece una suerte de contrapunto entre la narración y la remembranza en un proceso que revela una gradual identificación de los protagonistas como híbridos de la experiencia migratoria. Nos topamos con un nuevo tipo de ciudad en donde sus habitantes (o la gran mayoría de ellos) viven en espacios marginales sin sentirse integrados cabalmente en ellos. Y a pesar de ello, o quizá por ello, resultan agudos testigos-protagonistas de los conflictos y desencuentros sociales, ideológico-políticos y culturales. Dueños de una óptica humanísima y de ternura soterrada, de gran agudeza psicológica y sutileza humorística para criticar y burlarse de las convenciones sociales, discriminaciones de clase y de raza. Sus historias son totalmente diferentes unas de otras, pero el narrador plantea con destreza y supremo embeleso el desafío para que el lector sienta que esas historias están relacionadas, a pesar de lo disímiles que son entre sí. De alguna manera, en El último viaje de Camilo, Ildefonso re-vive los orígenes del relato en la tradición oral. Convertido él mismo en personaje-narrador expresa su entusiasmo y compromiso en “Nota al pie del abismo” por su labor como el contador de las historias de Paul y de Camilo (y con ellas las de Silvio, Fico y Laura).

En lugar de armonizar con lo teatral de un modo por completo independiente de lo narrativo, Ildefonso entrelaza el hilo narrativo de gran pulso poético con la dramatización.

Estamos ante una gran extraterritorialidad en la que hay personajes de diferentes partes del mundo con historias similares o que, en todo caso, se interconectan bajo ejes absolutamente diferentes, pero complementarios. Encontrar la armonía (la soñada coherencia) en y desde la diversidad. Pasar de la identidad lograda, a la diversidad por conquistar. Desde esa perspectiva, nos damos cuenta de que hay una cultura preponderante, pero que no es la única como pretende el cuento de la llamada Globalización. Somos lo que somos gracias a las diferencias que nos distinguen.

Estas historias, que incluyen temas como el amor, la migración, el exilio, la identidad, la literatura, el amor y la muerte, y que están narradas con un lenguaje tan coloquial como crudo y explícito, trazan una pintura de la degradación de la vida en nuestro tiempo (no solo en Lima sino también en ciudades como El Paso), pero no se queda en eso, este lienzo también muestra la prolongación de la búsqueda ética y estética de su anterior Hotel Lima (trasladando a lo humano, los pies bien puestos en la tierra, lo que la experiencia religiosa torna divino). En esa labor, El último viaje de Camilo llega a la exacerbación del sentimentalismo amoroso entrelazado con la herencia occidental: platónica-provenzal-florentina-romántica-surrealista-beatnik, ora en ritmo de rock, ora en ritmo de jazz, ora —en definitiva— en ritmo lastimero de la cumbia peruana rehaciendo de modo personalísimo los aportes del “realismo sucio”, el “minimalismo” y el relato des-contextualizado o “deconstruido”.


¿Un nuevo fresco de “las ilusiones perdidas”?

Definitivamente la novela de Ildefonso presenta en triunfo a las ilusiones aunque cediendo ensueños y adaptándose a la realidad. No es un nuevo fresco de “las ilusiones perdidas”. Comprobemos como en la mayor parte de sus páginas, Ildefonso se aferra a un discurso sublimador del amor, cargado de idealización y lirismo, con intensa vibración poética.

El último viaje de Camilo despliega un universo narrativo de gran poder simbólico (psicológico, onírico, sociológico y metaliterario) plasmado mediante una prosa expresiva. Las lecciones plasmadas en Hotel Lima rehacen con un prisma insólito las vivencias alienantes y opresivas, de poderosa carga tanática (que pugna por vencer al impulso erótico) en sus personajes: la incomunicación (Paul trae a colación más de una vez el hecho que entre “los que veníamos de abajo el río Grande nos unía el idioma, pero había más cosas que nos desunían”), la muerte como situación límite («Siempre imagino una muerte que inmediatamente me remite a otra, a esto se le puede llamar “la muerte interminable” que es La Misma Muerte que se prolonga y se reconfigura según las nuevas percepciones históricas o estéticas» nos dice el narrador en el capítulo “2 [Camilo]”), el ejercicio de la libertad contra las cadenas que pretende imponer el contrato social (Paul recuerda que el lector de los libros de Camilo encontrará su sendero en el momento que descubra que no hay instrucciones, y se ciña al mensaje de sus versos: “sé tú/ sé libre”, lo ve al vuelo en la novela trunca El vuelo mágico con la metamorfosis heracliteana de la palabra Rimac que deviene Lima), etc. En El último viaje de Camilo Ildefonso expande un lirismo que en su poesía solo se reserva al paisaje urbano y nocturno y a los gestos de casi total (nunca es absoluto) desamparo (en sus poemarios —desde Vestigios hasta Himnos— rara vez dura la calma, antesala de episodios desgarradores en los que brotan las ilusiones que nacen de la desesperación).

La mayor parte de la obra se sitúa dentro del realismo. Sin embargo, la literatura fantástica también lo atrae. En varios episodios se aparta de la noción de realidad imperante, con una mezcla de lo insólito (verbigracia en los episodios en los que Silvio tiene participación protagónica y despliega su historia con Maribel o en los de Fico y el fantasmal monito Pancho) y lo grotesco (los episodios dedicados a Laura), marcadamente satírica, que recuerda a Gogol. Recordemos que lo medular en la literatura fantástica es que hace trizas los criterios de realidad en que se apoyan los realistas: los principios lógicos de identidad y no contradicción; las leyes de la causalidad; el carácter lineal e irreversible del tiempo; los limites entre vigilia y sueño, realidad y ficción, etc.

Siendo Paul y Camilo, personajes vertebradores de la trama presentes en el recuerdo de los demás hasta la disolución-integración en el grupo construido a su alrededor (véase en el capítulo 26, el episodio en el que Fico ante el nicho de Luis Guillermo Hernández Camarero le dice a Paul que Camilo podría ser “todos los poetas que han muerto […] todos los poetas son uno”), sus historias desplegadas con hondura al pintar las motivaciones de sus protagonistas tejen un complejo hilo narrativo con notable pulso poético en muchos episodios, pero sin llegar a constituir una escritura poética en prosa.


Narración con pulso poético o escritura poética en prosa

El pulso poético presente en El último viaje de Camilo lleva a muchos a negar las cualidades narrativas de la obra (y de la producción narrativa de Ildefonso). Con pocas excepciones predomina una óptica que enfatiza “defectos” y desajustes estilísticos. Una mirada que en el mejor de los casos insiste en la utilidad de la prosa para esclarecer temas abordados en su obra poética. Esto se refuerza por el hecho que, antes que novelista, el autor se ha consagrado, sin duda alguna, como uno de los poetas más representativos de la llamada Generación del noventa (y acaba de obtener el primer puesto del Premio de Poesía 2009 de la Pontificia Universidad Católica). Así queremos dialogar con la opinión que recientemente Lenin Pantoja Torres ha expresado en su aguda lectura de El último viaje de Camilo, porque en parte resume y sintetiza bien los reparos que se hacen a la narrativa de Ildefonso. En ella dice que en la nueva novela de Ildefonso “las fronteras entre narrativa y poesía se difuminan de manera peligrosa” (aunque reconoce este rasgo como «la mayor deuda de esta interesante novela (por la propuesta formal) [la cursiva es nuestra]») y que su trama es difícil de sistematizar “ya que no hay una linealidad narrativa” deseando, en su balance final, que las “futuras incursiones narrativas [de Ildefonso] delimiten mejor las fronteras entre poesía y narrativa, o en todo caso que el enriquecimiento de géneros no vaya en desmedro de la historia narrada”. Es decir, se reconoce un ensayo de enriquecimiento de géneros, pero imperfecto ya que estropea la narración: un intento fallido. No creemos eso.

Veamos: Ildefonso se aleja de la narrativa a la que están acostumbrados muchos lectores del siglo XX todavía encasillados en perspectivas iguales o parecidas a los paradigmas de la narrativa decimonónica (y que olvida los relatos caballerescos en verso, el núcleo lírico de las novelas pastoriles, la concepción cervantina de la novela como poema épico en prosa, el desarrollo de la novela en el siglo XX (Proust, Kafka, Joyce, Martín Adán, Cortázar, el Arguedas de los Zorros, el Calvo de Las tres mitades de InoMoxo que llegan a su cima en Bombardero de César Gutiérrez). A nuestro juicio el problema reside en el afán de muchos lectores y críticos por imponer un sentido fijo, develado por el análisis y no percibir que nuestro autor cincela una novela orgánica disolviendo, en muchos episodios, los límites entre los géneros literarios sin por ello ir en desmedro de la historia narrada sino, por el contrario, para crear una atmósfera propia. Ildefonso sabe que trabajar con el lenguaje es superar el estatuto verbal; es manifestar nuestro ser social. El último viaje de Camilo está presentada como un libro de aventuras episódicas, (a modo de ovillos narrativos) en el que sus protagonistas van pasando de un problema a otro, y, por eso, con un final abierto (podemos ver una línea creativa que la emparenta con El zorro de arriba y el zorro de abajo): no puede ser de otro modo.

Los desplazamientos de Ildefonso (y los de Paul y los de Camilo y los del lector mismo) en El último viaje de Camilo no se pueden presentar en el poema narrativo (quizá valido para algunos episodios de la obra) incapaz de acoger con amplitud y flexibilidad los elementos de la obra que nos conducen connotativamente y no denotativamente por diferentes tierras y dimensiones (en un episodio se hace alusión a la dimensión C) apelando a la construcción de atmósferas y no a la mostración desnuda del acontecimiento aunando lirismo y dramatismo en personajes con episodios de honda significación.

La búsqueda de Paul, la de Camilo, es la búsqueda sin fin, que se perpetúa hasta la eternidad. Ildefonso enhebra un texto en el que cada capítulo (con tonos y recursos distintos: “que puede indicar la autoría o hacer referencia al protagonista de la historia”, precisa en “Nota al pie del abismo” el autor-personaje) posee autonomía creadora, pero también puede leerse como parte de un mural totalizante (de innegable aliento novelesco) con historias múltiples, con tonos distintos, que van configurando (y desconfigurando) un panorama total de fondo diferente, una historia nueva que redondea a todas: la del autor armando la de Paul en busca de Camilo que a su vez es, al final, la exploración del propio lector inmerso en esta agónica y turbulenta búsqueda. La identidad siempre en constante desplazamiento (viaje, vuelo).

Estamos ante una indagación visceral que nos sumerge en lo «que se pudo rescatar» para tratar de armar una historia secuencial. El resultado no puede responder a otra estructura. El modo de narrar corresponde perfectamente a lo que se quiere narrar. Estamos ante un arduo «trabajo de restauración» de la obra de un escritor golpeado por la noción de “insularidad”. La atmósfera cargada que expresa corresponde a la búsqueda, de estirpe vallejiana, “en nervazón de angustia», deseosa de un nuevo orden lógico, estético y ético, etc. cambia acomodándose a las experiencias, a los temas, a los espacios, a los tiempos, etc., y su mirada se nutre de una desazón frente al descalabro peruano e incluso nos brinda su mirada escéptica al sueño norteamericano que al estrellarse con una realidad nada paradisíaca (más bien espeluznante, donde el choque de las zonas pobres con los aluviones inmigratorios va generando extrañas manifestaciones de intención manifiesta pero difícil de comprender y cuya discusión, por cierto, desborda la anécdota local) genera la imperiosa necesidad de acuñar analogías y símbolos que desnuden nuestra naturaleza humana y critiquen su alienación.


La memoria como amor rebosante de vida

Ildefonso nos presenta El último viaje de Camilo como una forma de cerrar un ciclo (lo ha declarado en varias entrevistas el autor) con una mirada personal del mundo contemporáneo a través de la creación literaria. Por sus páginas desfilan personajes de distintas procedencias, pues las historias son diferentes de acuerdo al lugar donde ocurren. Hay por cierto constantes que ya aparecen en sus anteriores narraciones. Una galería variopinta e internacional de personajes desfila por el escenario versátil de la escritura, exhibida por irreverentes maestros de ceremonias: desde Víctor Humareda, Luchito Hernández, Arguedas, hasta sus homenajes a Rimbaud, Göethe, Buskowsky, Adán, Walcott, Oliva, etc. Especial mención tiene en esta novela el escritor Carlos Castaneda (cuya vida y obra, desde el epígrafe de la novela, se convierten en modelos para comprender los destinos de los protagonistas).

Los personajes de El último viaje de Camilo, como en sus anteriores historias, tienen en común una cierta fragilidad y todos, sin excepción, narran su personal temporada en el infierno. En sus páginas hay una hermandad de fondo con los testigos de lo insólito, lo absurdo y lo ineluctable: Adán, Arguedas, Calvo, Borges, Kafka, Becket, Coetzee.

Además para Ildefonso escribir la novela implica una forma de “resistencia” y rebelión frente al olvido, frente a la indiferencia ante el maltrato racista y los hábitos autoritarios en la vida cotidiana. Pero el discurso sublimador del amor está amenazado en El último viaje de Camilo por un impulso tanático que aparece capítulo a capítulo (ahí la figura de los poetas inmolados prematuramente: desde Luchito Hernández, Javier Heraud, Juan Ojeda hasta J.M. Recalde, Carlos Oliva y el propio Camilo). Hundido en la nostalgia Paul recuerda (también recuerdan Camilo, también Silvio, Fico y Laura) una y otra vez el amor perdido, no a manera de castigo infernal si no a modo de experiencia liberadora (como la memoria proustiana que vive la vida recién al recordarla, comprendiéndola en su diseño integral).

A los personajes de El último viaje de Camilo los iguala la lucha por inventarse una vida desde la precariedad y la orfandad, como si trataran de ser felices contra viento y marea inmersos en una realidad que parece estar hecha para negarles todo. Incluso en las vidas más banales en los momentos más banales hay momentos extraordinariamente heroicos y, otros, de crueldad o de traición. Desde Homero, Cervantes y Shakespeare sabemos que cualquier vida, si uno la contempla con atención y amor, nos revela todo lo que hay en la existencia. Esta se redime en las palabras con las palabras. A los personajes de El último viaje de Camilo los salva precisamente el hecho de contar (y que se cuenten) sus historias. La realidad (“lo que los artistas llaman la realidad real” dice uno de los personajes), como ellos, está sitiada. La única defensa, tanto de ellos como de la realidad, es emplear la palabra para transmitir y salvar los relatos que contienen ideas sobre el mundo y sobre la misma condición humana. En El último viaje de Camilo a la realidad la reinventa una conciencia artística que prefiere la transfiguración artística que evita la precisión mimética: gracias a un tratamiento a la vez humorístico y alucinatorio, Ildefonso le imprime una fisonomía nueva al mundo no solo de Paul y Camilo, sino también suyo.

Su intensa mirada crítica y sus implacables parodias lingüísticas (como expresión del humor que campea en muchos de los episodios y porque resulta consustancial a su óptica creadora) tienen como punto de partida algún suceso, con frecuencia trivial, en los suburbios o en las zonas marginales de la ciudad. En ese trasegar se vive experiencias abisales en sitios apartados de su interior que se toleran por el toque de humor totalizante que incluye la capacidad de burlarse de sus protagonistas y, sobretodo, de sí mismo en tanto presta rasgos suyos a los protagonistas de Hotel Lima (y, ahora, El último viaje de Camilo). Pero su genio triturador es más manifiesto en sus apariciones personales como lector-crítico de sus propios textos (véase el guiño en el capítulo “3 [Paul]”).

Los protagonistas nos muestran que todo ser humano lleva dentro de sí un mundo perdido, una visión de la infancia (asociada a la inocencia) en la que todas las cosas eran más bellas y amables, y que es urgente recuperar a través del ejercicio de la memoria de esa clase de memoria que tonifica y acrecienta el amor rebosante a la vida. Es una opción de creación que es también una opción política y ética.


Un soplo romántico de idealización amorosa

El último viaje de Camilo recrea con arte los contextos histórico-culturales en pinceladas magistrales: como los que dan origen al culto del Señor de los Milagros, unos rituales amorosos prehispánicos, un interlocutor de Castaneda, de Borges, de Heraud, de Calvo, de don Kijote de Apolo (con una notable incursión como caballero anDante en el presente). Hay episodios en todas las regiones del país y muchas fuera de él, de todas nuestras sangres y de las tendencias creadoras más diversas (realistas, realmaravillosas, fantásticas, etc.).

Estamos ante un proceso muy ambicioso y complejo: voces que unificarán e integrarán las experiencias en lugares aparentemente tan disímiles como El Paso, Cerro de Pasco, Lima o Santiago y Madrid, con personajes que indagan por su origen en una calle de Juárez, De Mayo o La Victoria. Si ya Hotel Lima era, como hemos sostenido, una obra capaz no solo de dar cuenta de la crisis de un mundo sino de revertir los términos de la crisis en la alegoría realizadora de la novela; El último viaje de Camilo es, además de ser una consolidación de esa apuesta, un llamado a la Esperanza, consciente de que los tiempos que vivimos no parecen ser nuestros aliados, pero de que esta radica, en la aceptación del otro como absolutamente otro y que esta acogida implica, en más de un sentido, la reencarnación no de la carne sino del lenguaje mismo. Es la apuesta por el derecho de la existencia del otro como alguien diferente e irreductible, como alteridad que nos conforma como sujeto y que acogemos en su diferencia.

El baño de irreverencia en El último viaje de Camilo que oscila entre un aparente anarquismo y nihilismo ante el lenguaje, no es tal. Toda expresión de la novela está empapada, como lo destacó en las palabras de presentación de la novela Enrique Planas, por un hálito romántico de idealización amorosa que nutre la poética de sus páginas. Solo queremos precisar que la obra de Ildefonso tiene una honda entraña romántica (una óptica romántica, no temas o recursos expresivos) con anhelo de Unidad, de Absoluto. Un anhelo complejo en el que pugnan la vertiente negra (la de Byron, Baudelaire, Rimbaud, Poe, Juan Ojeda, Carlos Oliva, etc.) y la azul (Goethe, Hugo, Darío, Vallejo, Heraud, Hernández, etc.) predominando aquella para pintar el presente y esta al añorar el pasado y en la visión esperanzadora del futuro “por-venir” con plena libertad en su afán de capturar lo real en toda su complejidad.

La propuesta de la novela de Ildefonso lanza siempre hacia delante su significación y su fuerza y se aventura a entrar en un mundo futuro a partir de la recuperación de la memoria. La apuesta de la narrativa de Ildefonso se juega en el diferimiento del sentido a la manera de semiosis ilimitada donde ser Yo implica, necesariamente, estar en contacto con los otros.

El último viaje de Camilo nos muestra las posibilidades de salvación en un mundo ostensiblemente grosero lleno de cinismo que asedia a todos en distintos niveles y de diferentes maneras. Están los asedios físicos (que tienen que ver con la guerra y la muerte, con la violencia convertida en secuestro, en tortura, en terrorismo, en crimen indiscriminado, tanto de particulares como de los Estados). Pero hay otros asedios, violentos también, que parten de la banalidad, de la mirada superficial, inhumana y deshumanizadora de los demás. Este tipo de agresión arremete también contra las cosas bellas que el ser humano ha construido durante siglos (el arte y la literatura contemporáneos son prueba de ello). Frente a estas agresiones El último viaje de Camilo transforma esa violencia en un factor humanizador con el anuncio de tono profético de que el amor triunfará contra «“la muerte interminable” que es La Misma Muerte que se prolonga y se reconfigura según las nuevas percepciones históricas o estéticas».

El último viaje de Camilo queda como el poema de Laura o los cuadros “inconclusos” del Maestro sobre el caballete, como El vuelo mágico, la novela trunca de Camilo, como los nombres de Maribel y Silvio inscritos en el tronco del viejo árbol de El Olivar, como la imagen de Pancho en la vida de Fico, etc. Es la botella lanzada al mar a la espera de que alguien, indefinido e indefinible, sea capaz de hallar la belleza que los hombres del pasado encontraron en las palabras y las imágenes. Para lo cual quizá solo baste «cerrar los ojos y, en un vuelo mágico, dejar que su espíritu» hable en nosotros.

Creemos que el aporte de Miguel Ildefonso a nuestra narrativa en lengua española se irá percibiendo cada vez mejor con el paso del tiempo y la lectura y re-lectura de sus obras. Ildefonso se ha ido consolidando en esta década no solo como uno de los poetas con una obra madura, sino también como uno de los valores de la narrativa peruana contemporánea, esta vez, mediante un libro deleitoso y, a la vez, cuestionador e inquietante.

Independencia, noviembre-diciembre de 2009
Tomado de aquí.

lunes, 11 de enero de 2010

Manu Chao: "Me llaman Caye"



"Me llaman Caye" compone la banda sonora de la película Princesas (2005), dirigida por Fernando León de Aranoa; el 2006 obtuvo el premio a la Mejor Canción Original en la XX edición de los Premios Goya; y el 2007 compone el álbum La Radiolina

viernes, 8 de enero de 2010

Uno Rojo o aquí adentro la casa arde


Por Eduardo Chirinos

The only glory in war is surviving
Sam Fuller

En un comienzo esta colección de poemas iba a llamarse Saudade. Tan musical e intraducible título anunciaba la pudorosa nostalgia que asociamos con el fado portugués y la samba brasileña. El anuncio quería ser equívoco: nada más ajeno al espíritu de la saudade que estos poemas atrapados en su propia combustión. Al poco tiempo, su autora decidió cambiarlo por otro más extraño y más perturbador: Uno Rojo. A despecho de su sequedad expresiva, el nuevo título es capaz de movilizar los significados más sugerentes sin necesidad de explicación alguna. No deja de sospecharse, sin embargo, un uso previo que Andrea Cabel ha sabido relacionar con el sentido (o el sinsentido) de escribir poemas.

En un correo personal (espero que me perdone esta infidencia), Andrea me explicó que "Uno Rojo" aludía a una división de choque que tenían los Estados Unidos las Segunda Guerra Mundial: "supe que eran soldados preparados para morir, que eran los marginales... los que a nadie le importaba si morían o no… y curiosamente eran los que menos morían porque justamente, estaban preparados para morir". No me sorprendió que Andrea encontrara en esos soldados marginales el milagro que necesitaba para despersonalizar su propia sobrevivencia. Tampoco me sorprendió que su información fuera inexacta o, por lo menos, incompleta: Uno Rojo es nada menos que la más antigua y prestigiosa división de infantería del ejército norteamericano. Creada por el general John Pershing en mayo de 1917, The Big Red One fue la primera unidad norteamericana en llegar a Francia para combatir en la Primera Guerra Mundial. Su legendario nombre se debe a que sus soldados llevaban cosida en el hombro una gran insignia con el número 1 en color rojo. Este detalle fue convertido en símbolo por el director Samuel Fuller, quien relata en su película The Big Red One (1980) la experiencia de esta división comandada por "El Sargento" (un impecable Lee Marvin) en los momentos más difíciles de la Segunda Guerra Mundial. Veterano de guerra, Fuller sabía de lo que hablaba cuando decía que la única gloria de la guerra era sobrevivir. Empeñada en sobrevivir a su propia guerra, Andrea Cabel podía darse el lujo de olvidar los detalles históricos, recoger esa insignia y coserla en cada uno de las páginas de su libro

¿De qué guerra hablan estos poemas? Si tensamos el arco que va del primer poema al último descubriremos una analogía con el conflicto que enfrenta todo creador: la no deseada soledad como condición necesaria para la creación de su obra. Uno Rojo es la crónica de este conflicto que intenta resolverse convirtiendo la obra en la compañía deseada; o, más radicalmente, incorporándola al espacio cerrado y en permanente combustión que la hablante ha diseñado para la sobrevivencia. El primer poema, titulado "el once", habla de la separación de los padres como el traumático origen de una ausencia cuyo reemplazo se hace esperar dolorosamente: "no te vayas nunca, no te vayas nunca. un estómago que araña su textura, su manía de latir hacia el cielo. la inmensa bóveda de soledad se abre en dos, en tres, no te vayas nunca, me quedo contigo, la cama se hace dos veces ella, no te vayas nunca". El poema termina con esta frase tan misteriosa como reveladora: "once veces caminaré la misma vereda roja, roja de azúcar y distancia". Si la vereda "roja de azúcar y distancia" evoca el color anunciado en el título, el "once" (guarismo que resulta de la duplicación de "uno") subraya obsesivamente la soledad ligada a la sobrevivencia: "uno rojo".

La separación entre el espacio íntimo de la creadora (la casa en llamas que tiende a confundirse con su cuerpo, también en llamas) y el universo de afuera tiene su punto de contacto en la ventana. Sólo que en estos poemas la ventana no se limita a cumplir el papel de topos neutro que le asigna la tradición; además de comunicar el interior con el exterior, es también un caprichoso personaje que se desplaza metonímicamente: a veces "se hace rectángulo, garganta, puerta", a veces una cama que "se hace dos veces ella", casi siempre son los poemas, cuya disposición en prosa los convierte en el rectángulo donde habitan las palabras. En todos los casos el interior se define como una casa en llamas y el exterior como un océano cuya lentitud (¿cuyas "falsas actitudes"?) amenaza con apagar todo aquello que se aventure a salir. Pero esta separación no es tan definitiva como podría parecer (si lo fuera no estaríamos leyendo estos poemas), en todo momento la hablante se siente tentada por el universo de afuera que "abre sus deseos y rema hacia la casa en llamas". Más que la tentación de integrarse al exterior y normalizar su intimidad "apagándola", se trata de la sospecha de que hay alguien que alimenta desde afuera su permanente combustión. Tal vez ese alguien es al que alude el misterioso epígrafe de Juan Larrea: "tus cartas de calor me llegan sin hacer ruido".

El desbalance entre el universo impreciso y la intimidad de la casa, no asume nunca la forma de un lamento: la hablante no se queja de la imposibilidad de trasponer la ventana, tampoco le reprocha al universo su indiferencia (o su rechazo). Lo que la hablante hace es algo infinitamente más peligroso: dejar abierta esa ventana y volcarse por entero en las llamas de su propia intimidad. Como sus propias palabras (como su propia casa) la hablante arde porque sabe que en toda combustión hay una posibilidad de milagro, y que ese milagro justificará la escritura de los poemas más allá de cualquier incomprensión:

después de todo, ¿qué saben del adormecimiento? nadie siente las piernas como las siento yo. llenas de ventanas, borradas de sueño, arrojadas en palabras a desteñirse sobre el océano. quién se hincha de distancia y brilla penitente esperando una escama, un nombre de muerte, una llama recién nacida, diaria, resuelta. quién desaparece buscando un lado igual, una antigua imperfección. quién deshace el incendio y se hace rectángulo, garganta, puerta.

Escribir poemas es, pues, la forma de mantener vivo el incendio, la ceremonia "donde te hundes y sales multiplicando la materia en llamas, inútilmente multiplicando el ciclo natural de una pluma". Los poemas pasan de aliarse con el cuerpo que los crea a identificarse plenamente con él, pero esa identidad es tan frágil que necesita ser protegida del peligro que la constituye: la soledad que conduce al soliloquio ("quédate mordiendo la materia agria de estar sola, de estar tantas veces tan sola") o al teatro de sombras donde a y b intentan hacer de una pequeña esquirla el escenario de su imposible eternidad. ¿Se trata de un precio alto? La espera del reemplazo afectivo es dolorosa, pero al menos mantiene ardiendo la casa. Lo supo Carlos Germán Belli cuando aludió al "incandescente motor" que impulsa la escritura de Andrea Cabel: el cuerpo en llamas consagrado a la ceremonia de producir palabras. No se trata de una ceremonia inútil: una vez arrojadas por la ventana (una vez desprendidas del cuerpo) esas palabras sabrán mantener su combustión sin "desteñirse en el océano". Y esa será la prueba mayor de su sobrevivencia.

Octubre, 2009

Tomado de aquí.