FILM BIOLÓGICO

El Arequipazo y la anestesia de la democracia (*)

2011-11-28T12:55:00.010-05:00

Por Marlene Portugal (**)

Una de las características más palmarias de todo primate es su rasgo dominante, el primate es un animal jerárquico. El hombre, su pariente más cercano, también es un animal jerárquico, se trata de un atavismo, una herencia genética, una forma elemental de supervivencia.

Por ello, cuando los filósofos humanistas hablaban de igualdad entre los miembros de nuestra especie, se advertía el concepto como un ideal utópico, ficticio. En la práctica humana (y de cualquier ser vivo), la desigualdad está en nuestra naturaleza. Sin embargo, algunos hechos de la historia ponen en tela de juicio el carácter absoluto de esta idea.

Para explicar un poco este asunto, necesito escarbar entre diversos acontecimientos, se me viene a la memoria un suceso local, acaecido en nuestra ciudad, el Arequipazo, fenómeno social que marcó un hito en los anales históricos y quedó marcado en la memoria de nuestros conciudadanos. Aún suele ser recordada por muchos esa semana que empezara un viernes 14 de junio de 2002.

Ese día la calle San Francisco rehilaba estremecida bajo los pies de un tumulto, una masa indignada, conformada al principio por diversos grupos políticos que se dirigían, con bandera en una mano y piedra en la otra, rumbo a la prefectura, juntos formaban un confluido de voces y rostros iracundos en busca de un prefecto calificado de traidor. Ahora bien, se me ocurre trasladar la figura a una suerte de jungla, donde la enfurecida manada, conformada por épsilones, desea hacerse de uno de los machos beta. Temerosa, no era para menos, la “autoridad” se escondía en lo más recóndito de aquellas oficinas, realizando infructuosas llamadas por teléfono. El volcán había erupcionado y la lava se estaba desbordando.

Pero retomemos el asunto de la masa. Con el transcurrir de los días, esta suerte de avalancha, con efecto de bola de nieve, se hacía más grande y más compacta: socialistas, apristas, despedidos, universitarios, obreros, ambulantes, urbanizaciones, pueblos jóvenes, etc. eran una multitud que fluía sin distinción de rangos, género, posiciones económicas o niveles educativos, se experimentaba concretamente un contacto vivo, sin contraste alguno. Esta masa humana dejaba sentir poco a poco un solo grito, una sola bandera.

Un ¡Arequipa revolución! resonaba entre bombas vomitivas y lacrimógenas y campanadas de la catedral. Mientras la dosis represiva militar iba en aumento y las marchas enardecidas se diseminaban por diferentes calles del Centro Histórico, en diversos distritos, a una misma hora, se podía sentir el estruendo de un único modo de expresión de alarma y de protesta: El cacerolazo (inspirado, por cierto, en las madres de Mayo).

Resulta curioso y contradictorio pensar que sólo esta clase de hechos turbulentos y dramáticos resuciten la confraternidad, la homogeneidad y una suerte de “igualdad” entre los hombres, sin embargo, aquí aparece el rasgo atávico que nos semeja a nuestros parientes los primates, entre la muchedumbre, alguien debía sobresalir, debía surgir la imagen del “caudillo”, el oportunismo, otra característica que compartimos con nuestros primos y otros mamíferos, no se hizo esperar.

Después de doscientos heridos y dos fallecidos, todos sabemos cómo terminó la historia. Dice Mario Vargas Llosa, de la igualdad y la libertad, que son dos valores contradictorios, dos aspiraciones nobles humanas que, sin embargo, secretamente se repelen, sin embargo, en acontecimientos como el descrito, esa repelencia no es un estado perenne, entre ambas puede darse durante breves espacios de tiempo, una especie de tregua. Eso sucedió ese 14 de junio.

Levantarse contra un gobierno es vivir de acuerdo a las leyes de la tan mentada democracia, eso es libertad, y protestar al unísono crea el matiz de la igualdad, pero ambos ideales o valores sólo pueden coexistir durante momentos efímeros, es el juego volátil de una coyuntura.

Digamos que libertad e igualdad confluyen sólo como chispazos hasta que se extinguen, deben extinguirse. Entonces nos vuelve a la realidad este aspecto genético, el hombres es instintivamente jerárquico, la libertad y la igualdad, distan de nuestra naturaleza.

Entre los primates, el macho alfa, el dominador es el más fuerte, el más rudo y astuto. Entre los hombres prima la democracia, que según Bernard Shaw, es una mayoría incompetente eligiendo una minoría corrupta. Un rasgo que nos homogeniza es el pensamiento, la tendencia hacia un mismo objetivo, un rasgo que nos heterogeniza es la competencia, el primero es un rasgo, digamos, antinatural, el segundo va de la mano con la naturaleza, forma parte de su esencia. Pero la democracia intenta crearnos la ilusión de que ambas, igualdad y libertad pueden convivir.

Esa, supongo, también debe ser la tarea de los idealistas, crear la ilusión de que conceptos tan abstractos en algún lado y en algún momento pueden hacerse corpóreos, pueden encontrar una forma y hacerse realidad, pero precisamente la realidad está hecha de pequeños instantes.

El día último de la insurgencia arequipeña, se oyó en la Plaza de Armas, nuestro carnaval. Mijail Bajtin refiere que: “A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era el triunfo de una especie de liberación transitoria, más allá de la órbita de concepción dominante”. ¿Cuál era esa liberación transitoria en nuestro caso? Que nos escuchen o, por lo menos, que hicieran el ademán de escucharnos.

En fin, el casi olvidado Acuerdo de Arequipa funcionó sólo como una anestesia local, para evitar que ciudades como Tacna, Juliaca, Puno, que ya exacerbaban los ánimos, se levantaran. La danza carnavalesca celebraba un “triunfo de la democracia” irreal, ilusorio (nunca se logró la anulación de la licitación de Egasa y Egesur ni de las privatizaciones), pero efectivo, como cualquier placebo, así funcionó el supuesto diálogo con el gobierno.

Finalmente, de la democracia, los pensadores más lúcidos refieren que no es el mejor sistema de gobierno, sólo el menos malo. Quizás es la única fórmula ilusoria que atenúa o disfraza el instinto jerárquico del hombre.

Tomado de aquí.

(*) Ensayo que mereció el 1er premio del "V Concurso Literario de Poesía, Cuento y Ensayo Breve 2011".

(**) Estudió Literatura y Linguística en la UNSA.

Sobre la coca y el simbolismo de lo blanco (*)

2011-09-08T13:27:00.012-05:00

"[L]a Mama Coca, planta sagrada".

Por Fredy Almílcar Roncalla

“ El mundo moderno, occidental y cristiano
ha reemplazado la búsqueda de la salvación
por la búsqueda de la salud, a los sacerdotes
por los médicos y psquiatras y tiende,
en general, a medicalizar la vida entera.
No resulta extraño, por ello, que justamente
entre médicos y psquiatras hayan surgido
inquisidores, exorcistas y extirpadores de
Idolatrias”.(1)

Para nosotros, los andinos, es necesario tener bien en claro cuáles son nuestras metáforas cada vez que los discursos oficiales nos aluden. Una desvirtuación paranoide, en principio, y etnocida o de largo alcance, en el discurso oficial de las drogas hace que la posición central, comunal, ritual, cultural y religiosa de la coca sea desplazada por la fascinación occidental por los discursos y dinámica de la polución. Si la economía, la poética, el erotismo, las aperturas y cerrazones existenciales, y la violencia que acompañan a la cocaína confluyen en una gran polución del espíritu y el cuerpo occidental y sus allegados, el origen de esta polución tiende a ser como no autogenerado, sino como hechura de alguien a quien los antiguos inquisidores se deleitan mandándolo a la hoguera: el otro. En este caso, el indio.
Pero dentro de nuestra tradición comunal andina se sostiene que la Mama Coca tiene carácter sagrado (2). Esto es importante. Parte de su sacralidad se debe a su carácter eminentemente cohesivo y mediador. En el ritual, la comunicación entre humanos y dioses no es posible sin la presencia de la coca tanto en el pago como en la ofrenda, como en su chaqchado, uno de cuyos efectos es el darnos una actitud meditativa y reverencial. La buena conducción abre la posibilidad de la abundancia cósmica. La hoja de coca es también uno de los medios por los cuales el adivino puede resolver ciertos enigmas del tiempo y los efectos. Ella acompaña a la comunicación entre los humanos en reuniones comunales, en descansos en la jornada de trabajo, y en la soledad misma. Media también en la relación violenta de ciertas enfermedades con el cuerpo y, en condiciones normales, sirve como un importante suplemento alimentario. El cultivo de la coca en la amazonía y su consumo tradicional en los andes ilustra también un aspecto de la integración y complementariedad de los pisos ecológicos.
Al igual que la papa, el camote, los frijoles, la quinina, el caucho, la yuca, el tomate y el algodón, la hoja de coca es parte de una larga tradición de productos andinos, amazónicos, mesoamericanos, indios, que terminan ya sea en su forma original o en sus derivados teniendo un rol central dentro de la economía del mundo (3). Esto sucede de manera más visible con los minerales. En ambos casos, los productos originales no sólo de los andes sino de otros territorios indios, sirven para llenar ciertos vacíos sistémicos del imperio, pero siendo transformados y banalizados en el proceso. Así, fuera de su contexto y su coherencia original, el verde profundo de la coca –espeso y lleno de sugerencias, como si se tratara de la piel de un animal sagrado- ha sido reemplazado por una necesidad profunda y contradictoria del espíritu occidental: el simbolismo de lo blanco que construye sus dulzuras y sus horrores, mediante una oposición obsesiva y mutilante con lo oscuro.
Si en occidente el simbolismo de lo blanco cubre lo divino, lo racial, estético y racional, no parece casual que, en el momento postmoderno, la droga (4) que marca la polución necesaria sea el oro blanco: la cocaína. En la década de los sesenta y la primera mitad de los setenta, las formas de vida contraculturales de occidente habían encontrado ciertas drogas que ayudaban al carácter expansivo de su búsqueda existencial. La marihuana, el ácido, la mezcalina, el San Pedro, el Peyote, los hongos, la Ayahuasca y el hachís, eran los vehículos, por los cuales toda una generación se lanzó a recuperar y expresar una parte reprimida y escondida de la cultura occidental: el caos y la irracionalidad. Los momentos más visionarios de esta contracultura produjeron un rico bagaje espiritual y corporal y hacían suponer que la revolución y el gran cambio estaban a la vuelta de la esquina. Pero a la vuelta de la esquina hay un reflujo conservador que se da a partir de la crisis del petróleo y hace que la metáfora de la paz de los hippie vaya siendo paulatinamente reemplazada por los mil rostros de la violencia y la muerte que acompañan a los periodos de profunda cerrazón. Es entonces, que el oro blanco de la cocaína, un producto que ya había asistido al nacimiento del psicoanálisis, a la adicción a las bebidas gaseosas y tal vez a las bifurcaciones existenciales de las vanguardias artísticas, deja su puesto modesto en el escenario de la polución y toma un resplandor central.
En estados de alteridad de la conciencia, la individualidad atomizada se revela contra su condición cotidiana. Una mínima familiaridad nos hace ver que un aspecto central de su poética es el de la exaltación de la comunicación, cosa que vamos haciendo con una intensidad agotadora, como si estuviéramos a punto de alcanzar la unidad perdida. El espacio del éxtasis –embriaguez de falsa conciencia y erotismo abismal- propiciado por la cocaína se aparta del orden cotidiano para crear una ambigüedad deslumbrante, movida por la ansiedad y la angustia. La huidiza plenitud siempre parece estar detrás de la próxima dosis, y las palabras que habían tratado de comunicarlo todo, sobrevuelan los vientos confusos de las resacas. La llegada es siempre imposible. En determinado momento la profunda y fascinante poética de lo blanco revela también, que lo blanco, como ausencia de color, esconde un profundo vacío. Aquí, lo que hace la Mama Coca por intermedio de una de sus crías, es solamente revelar una contradicción profunda del espíritu: esa necesidad humana de que el éxtasis y la muerte se toquen a cada paso (6). Si la compulsividad de la cocaína nos da una falsa ilusión de poder y megalomanía en el flujo y, una sensación abismal y paranoica en el reflujo, su carácter adictivo y la gran cantidad de capitales que genera ponen a su poética y economía, a su simbolismo blanco, casi como una necesidad sistémica. Todo lo cual es decir que los billones de dólares de la economía de la cocaína tienen su origen en ciertas contradicciones existenciales y sistémicas de los países consumidores, y que sólo más tarde pasan a ser un pilar más en la economía de los traficantes y campesinos cultivadores, y también de los países productores. Ahora bien, la violencia es un elemento central tanto de la economía como de la poética de la cocaína.
Hablar de la economía de la cocaína desde un punto de vista delincuencial, en donde se mezclan indistintamente la exuberancia de los capos colombianos, los dobles estándares de los policías y gobernantes corruptos, la participación de las guerrillas a favor y en contra de la economía capitalista mundial, los grandes mercados de carros de lujo de los jóvenes de los barrios pobres de las grandes metrópolis, el auge económico de los traficantes de armas, la proliferación de callejones sin salida de los adictos pobres, los estragos corporales de una generación de jóvenes paqueteros perdidos históricamente, y la agresividad económica de los corredores de Wall Street, es ya parte de toda una retórica represiva e informática oficial. Las retóricas no andan ahí por gusto. Aquí, en primera instancia, ponen a la sociedad oficial a la defensiva para que esta pueda defenderse moral, policial o militarmente, contra la “oscura” amenaza a sus valores. Pero también, como cualquier otro acto ideológico o como enunciado categórico, esconden algo.
El espacio de éxtasis producido en el lado del consumidor parece olvidar el trabajo y los trabajadores que generan todo esto: esta riqueza ha sido producida por miles de campesinos andinos y amazónicos que, atraídos por la posibilidad de ingresos inimaginables de otra manera, operan en un espacio de violencia, corrupción y terror. ¿Es por eso que hay una angustia inexplicable que acompaña al consumo de la cocaína? La transformación del trabajo, la explotación y la violencia de los espacios productores nativos en elementos centrales, deslumbrantes, cargados de simbolismo blanco, de la economía política y simbólica del imperio es algo que ya se ve en la temprana economía de la plata, cuando miles de seres humanos mueren en las entrañas de los andes, y obligados a trasgredirle equilibrio interno de los Apus, para activar la economía de los reyes, banqueros, y piratas de Europa. Hay pues, en ciertas zonas del simbolismo blanco, una imagen refleja de un profundo espacio del terror. Objetivamente, este espacio del terror está generado por la centralidad del simbolismo de lo blanco y no a la inversa. Pero ideológicamente son los otros, los oscuros, a los que se le da la responsabilidad de generar la polución que amenaza a una sociedad paranoica.
Lo único que hace este trasfondo histórico es darle más dramatismo a un espacio de violencia muy real en el cual, sin embargo, se mantiene un equilibrio muy precario entre una serie de elementos: las necesidades de los campesinos productores, la actuación ambigua de las guerrillas, el aparato represor-corruptor del estado y la intervención erradicadora-consumidora del imperio. Que éste equilibrio precario, cuya válvula de escape es un desangre de baja intensidad en algunos de los actores, pueda romperse en cualquier momento, no seria nada sorpresivo, con consecuencias desastrosas para miles de seres humanos.
El necesario cuestionamiento de los intentos represivos imperiales, no debe dejar de reconocer que el eje central de este espacio violento es la actitud paradójica del imperio que por un lado crea la necesidad espiritual de la polución y por otro, trasforma a los productores en chivos expiatorios. Así, el imperio y el campesinado andino y amazónico parecerían estar en una contradicción irreconciliable, que sin embargo alimenta una millonaria economía. Todos los demás elementos son apenas mediadores y, parten de una economía simbólica en donde el imperio, incapaz de reconocer la profunda contradicción espiritual de su simbolismo blanco, proyecta la resolución violenta de esa contradicción en el cuerpo y el trabajo de los campesinos. Una vez extraído el trabajo del campesino y del indio, hay que eliminar su otredad utilizando también elementos “nacionales” como parte instrumental y periférica del amenazado “yo” o “sujeto” occidental. El imperio necesita de esa violencia para expiarse a través del otro, y no sabemos qué pasaría si de pronto la amazonía andina deja de producir por completo, o si los requerimientos industriales de la transformación de la coca en cocaína dejaran de ser una seria amenaza al balance ecológico de las selvas altas.
Si el simbolismo de lo blanco había producido su imagen inversa al intentar, en última instancia, cortar de raíz nuestra continuidad cultural, tal parece que la Mama Coca, planta sagrada y poderosa, había creado su imagen inversa al resaltar los lados violentos y desbalances espirituales de ese simbolismo.

Brooklyn, 1990
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(*) Tomado de Escritos Mitimaes, hacia una poética andina postmoderna, Barro Editorial Press, New York, 1998, p. 21-25.
1. Tienen una base matemática y astronómica tan sólida y sofisticada como la del “tiempo real” occidental.
2. Cuando hablamos de este carácter sagrado debemos tener cuidado en señalar que distamos aún de un conocimiento cabal de la espiritualidad expresada por el símbolo de la Mama Coca. Muchas veces el descubrimiento crítico merma la totalidad evocadora.
3. Sabido es por ejemplo, que la papa resuelve los problemas alimentarios de un pueblo europeo que a su llegada no podía alimentarse adecuadamente, pero que sin embargo había adoptado el desarrollo de las armas y el monoteísmo como marcas de civilización. Ver: Jack Weatherford , Indian Givers, Grown Publishers, Inc, NY, 1988.
4. Tenemos que repetir otro lugar común. Fuera de ciertas realidades bioquímicas, las drogas son mas una construcción cultural que una realidad autoevidente. Por ejemplo, alcohol, el tabaco y los antibióticos, pese a tener un efecto bien fuerte en el organismo, no son considerados como drogas.
5. Baldomero Cáceres (op. Cit. Pp 19) ilustra que... los científicos occidentales... con su habilidad método desintegrador, separarían uno de los elementos contenidos en la hoja (el erythroxlon de Gardeke... llamado más tarde cocaína por Nieman... ), al cual, arbitrariamente, se redujo todos sus efectos”. Si la coca es un producto andino, la cocaína es un producto occidental.
6. Las contradicciones y paradojas acompañan siempre al ser humano. El problema no es la existencia de paradojas sino la forma en que se brega con ellas. Esta dinámica, bien entendida por el calendario ritual de las sociedades primales en donde el rito reconcilia con la otredad reprimida por el orden cotidiano, es muy peligrosa en una sociedad unidimensional en donde las religiones oficiales han creado un circulo del terror que defiende a lo blanco de lo blanco sin que el espíritu tenga la guía suficiente para enfrentar y reconciliarse con el caos.

Tomado de aquí.

Dos versiones de Aguirre

2011-09-03T19:12:00.005-05:00

Por Javier de Taboada

Lope de Aguirre (1510-1561) fue uno de tantos conquistadores españoles de la segunda hora. Nacido en Oñate, llegó al Perú pocos años después de que las hazañas de Pizarro y el fabuloso imperio incaico dieran la vuelta al mundo y atrajeran a tantos como él, en busca de gloria y riqueza instantáneas. Participó en las guerras civiles entre los conquistadores, luchando del lado del Virrey contra Gonzalo Pizarro, y formó parte de la expedición comandada por Pedro de Ursúa en busca de la mítica ciudad de El Dorado. Pero Aguirre no se ganó su lugar en la historia por sus descubrimientos geográficos o servicios militares, sino por su locura y su crueldad. El Loco que persiguió durante años y por todo el Virreynato al juez que se había atrevido a mandarlo azotar por quebrar las leyes de Indias, el Traidor que desafío al mismísimo Rey de España y le declaró guerra a muerte, El Tirano que ejecutó a decenas de sus propios soldados y de civiles por sospechas fundadas o infundadas de conspiración son las figuras de la desmesura que albergaba su cuerpo contrito y contrahecho. Por esta desmesura, y porque su historia está íntimamente ligada a uno de los mitos esenciales del imaginario americano, como es el de la búsqueda de El Dorado, la figura de Aguirre ha fascinado en todas las épocas a los historiadores, escritores y artistas de nuestro continente y de Europa. Por lo menos 2 cineastas de talla mundial, Werner Herzog (Aguirre, la ira de dios, 1972) y Carlos Saura (El Dorado, 1988), así como 4 escritores destacados, el venezolano Arturo Uslar Pietri (El Camino de El Dorado, 1947), el español Ramón Sender (La aventura equinoccial de Lope de Aguirre, 1968), el argentino Abel Posse (Daimón, 1978), y el también venezolano Miguel Otero Silva (Lope de Aguirre, príncipe de la libertad, 1979) han abordado in extenso el personaje en sendas novelas. No son por cierto las únicas figuraciones de Aguirre en la ficción, pero quizás sí las más representativas. Por ahora me concentraré únicamente en las dos primeras novelas referidas, dejando para otra oportunidad otras de las versiones sobre este ubicuo personaje.

Pero antes se hace necesaria al menos una apretada síntesis de la jornada al Dorado. La expedición, como dijimos, estuvo a cargo del gobernador Pedro de Ursúa, quien hacía poco había rendido importantes servicios a la Corona al reprimir una masiva sublevación de esclavos negros en Panamá, y financiada por el propio Virrey del Perú, con la esperanza de que la promesa del enriquecimiento instantáneo alejaría de Lima a los díscolos y perturbadores (como el propio Aguirre). La expedición empezó con malos presagios, ya que muchos de los bergantines construidos durante largos meses para atravesar el Huallaga se hundieron apenas echados al agua, y los españoles se vieron obligados a apiñarse y abandonar la mayor parte de sus pertenencias en tierra. Unos 3 meses después, los soldados estaban hastiados de la inactividad de sus días en la balsa, de las inclemencias de la selva y de la ausencia de noticias sobre el Dorado. A falta de otro culpable, y con no poca envidia, muchos acusaban a Ursúa de olvidar sus responsabilidades de líder por dedicarse a atender a su amante mestiza, la bella Inés de Atienza. Los amotinadores, entre quienes empezaba a destacar el liderazgo de Lope de Aguirre, finalmente asesinan a Ursúa y sus capitanes, y nombran como nuevo jefe a Fernando de Guzmán, un noble castellano que tenía los pliegos necesarios para el cargo. Pero acá asoma la desmesura de Aguirre, que no se conforma con cambiar de jefe, sino que hace nombrar a Guzmán como Príncipe y a todos los soldados renunciar a la soberanía de Felipe II en un documento escrito que él firma como “el traidor”. Además, convenció a sus huestes de que la conquista del Dorado no valía la pena, y lo que había que hacer era volver al Perú, para hacer la guerra a los funcionarios del Rey y tomar por fuerza el Virreynato. De modo que continúo navegando en el Amazonas hasta llegar a su desembocadura, ignoró olímpicamente los supuestos indicios de cercanía de la tierra soñada, y no paró hasta desembarcar en la isla Margarita (cercana a las costas de Venezuela), donde tomó preso al gobernador y principales, y estableció un reinado de terror mientras reparaba sus naves para emprender el viaje hacia el Perú. Tanto en la isla como en el trayecto por el río se multiplicaron las ejecuciones arbitrarias (entre ellas la del nuevo Príncipe), ya que Lope siempre sospechaba estar rodeado de traidores y cobardes. Posteriormente, desembarcó en Venezuela pensando llegar por tierra hasta Lima, logró hacerse de algunos poblados que sus habitantes habían abandonado al enterarse de su cercanía, y finalmente, pese a su superioridad numérica y de armas, perdió frente a las esmirriadas fuerzas reales, ya que la enorme mayoría de sus soldados se pasaron, primero de a pocos y luego masivamente, al campo del rey, acogiéndose a los perdones que ofrecía el gobernador para quienes lo hicieran. En su hora final, Lope mató a su propia hija para que no fuera “colchón de bellacos”, y murió de dos arcabuzazos. Su cuerpo fue desmembrado y su cabeza colgada como ejemplo para los rebeldes.

Tanto Uslar Pietri como Sender (a diferencia de otros autores) se atienen más o menos fielmente a estos hechos. Uslar Pietri, con un sentido de la acción narrativa que podría calificarse como cinematográfico, se atiene en buena medida al género de la novela de aventuras. El comienzo de la novela, de notable factura, permite dar una idea del estilo del venezolano de aproximarse al centro del relato de forma progresiva y como a través de círculos concéntricos. La novela comienza con el viento del Mar del Sur soplando sobre la costa del Perú. El narrador, como replicando la gran panorámica de una cámara, sigue al viento en su movimiento ascendente hasta la sierra, pasa fugazmente por Cusco, Lima y Trujillo, ciudades principales del Virreynato, atisbando algunas imágenes y sonidos, y finalmente se despeña en los picos más altos de la cordillera. Allí se convierte en niebla y se descuelga lentamente por el lado opuesto de los Andes, hasta llegar a Moyobamba. La cámara entonces (o foco, si se prefiere el término estrictamente narratológico) atraviesa bosques y campamentos de indios hasta fijarse en la luz de una antorcha sostenida por un mulato. Entonces empieza la acción. Y la acción que se empieza a contar es la de un personaje muy secundario de la expedición, el padre Portillo, quien es obligado con engaños a contribuir a su financiamiento. El siguiente capítulo nos mostrará, en una nueva panorámica, la vida en Santa Cruz de Saposoa, mientras los expedicionarios aguardan la culminación de los barcos. Escuchamos el ruido de la lluvia incesante, el de la tos de los enfermos, las pláticas y murmuraciones que nos dan una clara idea de las tensiones en el campamento, antes de instalarnos en la tienda del gobernador Ursúa. Aguirre aparece como un personaje secundario, entre varios otros, (aunque desde el comienzo con un aura de inquietante escalofrío), que sólo en la medida que avance la novela va a ir cobrando mayor protagonismo hasta tomar por asalto tanto el poder como el relato. Con una efectiva combinación de mirada panorámica y atención al detalle, Uslar Pietri respeta el principio realista de mostrar y no decir, sin explorar demasiado en la psicología de los personajes sino mas bien concentrándose en sus acciones, como es característico en la novela de aventuras (recuérdese el prólogo de Borges a La invención de Morel). El relato es un convincente y apasionante relato en donde las cuerdas están tensadas de tal manera que la situación se torna siempre insostenible, ya desde el principio para Ursúa, pero pronto también para Guzmán y para el mismo Aguirre.

Muy distinta es la aproximación de Sender, ya que si el venezolano actúa como novelista y guionista, el español asume un rol más cercano al de cronista e historiador, y a veces parece incluso abrumado por el peso de la historia. En contraste con el comienzo arbitrario, pero imaginativo y efectivo que reseñamos de Uslar Pietri, Sender empieza poniendo fechas (“El año 1559..”, primeras palabras del texto) y reseñando la historia de Pedro de Ursúa antes de la expedición al Dorado. Y si el narrador-camarógrafo buscaba volverse invisible, el cronista reivindica la propiedad del relato en sus cortas pero elocuentes acotaciones sobre el tejido de la trama: “como dije antes”, “como diré más adelante”. Las acciones resultan principales o secundarias, así como los personajes, en base a una perspectiva histórica y jamás en base al capricho del narrador que elige enfocarse en ellas. Así, el episodio del padre Portillo, que abría la novela de Uslar Pietri y ocupaba su primer capítulo, es reseñado de forma impersonal en par de párrafos para ilustrar las astucias de Pedro de Ursúa. Asimismo, su fascinación por las fuentes históricas lo lleva no sólo a reproducir in extenso los documentos originales atribuidos a Lope de Aguirre, sino incluso a inventarse algunos apócrifos. Esto último es un buen indicio de la concepción de la literatura detrás de la novela histórica de Sender. Mientras que Uslar Pietri simplifica, corta y recorta la historia, la somete a ampliaciones y reducciones para así convertirla en literatura, el procedimiento de Sender para operar la transmutación es el de densificarla, rellenar con la caracterización y el detalle el frío dato histórico. Así, por ejemplo, de cada uno de los soldados ejecutados por Lope de Aguirre, se ofrece una rápida semblanza, de sus aficiones o manías más saltantes antes de despedirlos definitivamente de la historia (y de la Historia). La literatura es pues aquí la complementación de la historia, el llenado de sus inevitables vacíos, su en-carnación

Lo que se gana con la perspectiva de Sender con respecto a la de Uslar Pietri es una comprensión más compleja de las situaciones, un entendimiento más cabal de las motivaciones de los distintos personajes principales. En la versión simplificada de la novela de aventuras, los personajes de reparto son un poco monigotes, su psicología está reducida a algunos rasgos esenciales. Pedro de Ursúa es necio e imprudente; Fernando de Guzmán, un aterrado prisionero de circunstancias que lo sobrepasan (bastante menos caricatural, sin embargo que el Guzmán de Herzog). Sender en ambos casos se permite mostrar su habilidad, su capacidad de mando y de tomar decisiones inteligentes, así como también los errores de estrategia que los conducen a su trágico final. En contraste lo que se pierde, o mejor, lo que se gana con la perspectiva inversa, es el costado más insólito, desmesurado y fantástico de la historia de Aguirre, que permite la seducción literaria de un lector no especializado. Así por ejemplo, para Uslar Pietri Aguirre nunca duerme (lo que le da un carácter demoniaco y espectral), mientras que Sender racionaliza la leyenda y explica que “cuando dormía dos o tres horas tenía bastante y no quería más” (56). Para Uslar Pietri, los asesinatos de Aguirre no tienen ninguna otra lógica que la del capricho, la venganza y la crueldad. El Tirano es construido como un maniaco-depresivo que a veces muestra una extremada cortesía y respeto por sus súbditos (como cuando ofrece, en repetidas ocasiones y sin que nadie se lo pida, respetar la vida y pagar por los bienes de los vecinos de las poblaciones adonde llegan), para luego embarcarse en frenéticos ataques de violencia en los que no evita mancharse las manos de sangre. Sender transfiere la función de verdugo a los negros de la expedición y eventualmente a algunos españoles, y además trata de racionalizar lo más posible los crímenes, explicando en cada caso su función en obtener y conservar el poder, aunque llega un momento en que la total irracionalidad de su gobierno se hace inevitablemente manifiesta. Con todo, el novelista español logra construir un personaje un poco más plausible, mientras que el venezolano talla una figura legendaria y terrorífica. En conclusión, El camino de El Dorado es una novela más apasionante, construida con mayor atrevimiento y arte literario, en donde la técnica es más depurada precisamente por ser más invisible, en donde los elementos están cuidadosamente contrapesados y no hay lugar para la hojarasca, y dirigida hacia cualquier lector capaz de disfrutar de la magia de un relato. La aventura equinoccial de Lope de Aguirre prefiere claramente un lector aficionado a la novela histórica o interesado en Lope de Aguirre, explora con seriedad y honestidad la dimensión histórica de este personaje central del imaginario americano y ofrece un retrato más convincente de la época y la mentalidad de los conquistadores. Por algo se dice que cada novela pide su lector.

Tomado de aquí.

Ángel eléctrico. Un paseo inmoral con Gustavo Cerati en Arequipa

2011-08-29T10:49:00.010-05:00

Por César Gutiérrez

Track1.- Es nuestro Bowery. Es nuestra South Street de bolsillo, nuestra Abbey Road de crepé. Y corre desde la Plaza de Armas hasta el parque San Francisco. Desde ese parque, los que entonces éramos lo que éramos y éramos unos perfectos delicuescentes juveniles en combustión perpetua, despegábamos diariamente rumbo a las estrellas: cuatro de la mañana y continuábamos trasladando líquidos del polietileno al cristal: batir.
Era la calle de leguleyos, tinterillos, tramitadores, jurisperitos y similares: fauna residual, ya se sabe. Hasta que en 1994 el improbable dueto compuesto por un rockero arequipeño y un comerciante suizo generó la presencia de un pub con demasiado olor a pop. Y la calle se llenó de bares. Y con los bares llegaron los borrachos. Y ya se sabe: nevada + alcohol = crimen.

Track 2.- Estoy parado en el lugar exacto del crimen (¿Qué otra cosa puedo hacer? / si no olvido, moriré). Estoy parado en el ángulo agudo de San Francisco con Ugarte, es la 1.09 de la madrugada del viernes 15 de setiembre, siete líneas de orín sin zigzag se arrastran desde el edificio de La Positiva hasta el Convento de Santa Catalina, el origen es una station wagon con las puertas abiertas y siete bestias con sorround bailando en ese vaho aceitoso que precede a la guerra. Baila la guerra y yo necesito una cápsula que me dispare bien lejos. Hasta que, de pronto, frente a mis ojos aparece Gustavo Cerati, en vivo y en directo.
—¿Gustavo?
Los enormes ojos azules de Cerati me examinan velozmente, sus labios pronuncian algo así como un cómo andás y luego él, sus ojos, su piel de denim, sus dos chicas y su leyenda se pierden calle abajo, esquivando borrachos.

Track 3.- La noche previa, el editor de esta revista y un seguro servidor habían estado en casa de este último escogiendo algunas joyas del arte moderno (Ahí vamos, Hip-o Records, 2006): entre Jugo de Luna y Lago en el Cielo, el primero se decantaba por el segundo y el segundo por el primero. Luego se procedió a doblar el codo mientras en el dvd desfilaban: Lisa, Te llevo para que me lleves, Pulsar, Puente, Paseo Inmoral, Tabú, Engaña, Río Babel, Cosas Imposibles, Karaoke, Artefacto, Canción animal y Corazón delator por gentileza de Image Entertainment, 2004.
Luego, las trece canciones del Ahí vamos volaron hasta el i-Pod y la noche se hizo Déjà Vu: bailar. Al despertar, ambas canciones seguían girando en la coctelera de mi cráneo como las aspas de un helicóptero Apache en Bagdad.

Track 4.- 1:09 a.m.: acabo de salir del Ad Libitum y espero al señor editor y a otro amigo porque queremos ir a bailar otra vez. Como una exhalación, acaba de pasar Cerati y mis docmartens cobran vida propia: empiezan a duplicar los pasos del ex Fricción, del ex Soda, del dueño del disco eterno y del sueño estéreo que está sobrevolando nuestra pequeña Ciudad de la Furia: avanza rápido y avanzo rápido, diez pasos y lo tengo en la mira, cinco más y logro cazarlo a la altura del Pasaje de la Catedral:
—Gustavo, hace muchos años te entrevisté en tu estudio de Suipacha, soy el periodista inútil de la grabadora que no funcionó. Espero que hayas olvidado ese incidente, pero espero que no te hayas olvidado de mí.

Cerati frena un poco, sus dos chicas me miran, las luces del portal de Flores nos empiezan a lamer, Cerati vuelve a acelerar, Cerati me examina mejor, Cerati gira levemente y luego Cerati me está dando la mano:
—Ché, ¿como andás? ¿Todo bien?

Track 5.- La chispa de un alerón incrustándose en mis ojos es el preámbulo de un suave aterrizaje en Ezeiza, el brillo de una minifalda de cuero negro es mi guía en Sadaic y luego estoy en la sala de prensa de Soda Stereo —Suipacha al 300— mirando la curvatura de la Tierra: Cerati me dice muchas cosas mientras toma Cocacola y yo no me percato que las rueditas de la grabadora no se mueven. Pasa la media hora reglamentaria y dos periodistas chilenos esperan su turno. Gustavo, le digo, no ha grabado nada, pero no importa, para eso está la memoria. Cerati me dice sentate, probá otra vez, Cerati se queda allí y me pide rehacer la entrevista, no lo puedo creer, sabía que eras amable pero no tanto, andá me dice, andá, rec, la grabadora empieza a andar y más avergonzado de lo debido empiezo a darle otra vez al cuestionario.

Era 1995 y el planeta flotaba en Sueño Estéreo.

Track 6.- 1:14 a.m.: Gustavo Cerati tiene una cerveza en la mano y una chica a su costado, la otra chica camina conmigo, ¿de donde eres?, colombiana, las dos somos de Medellín, ajá, ¿se acaban de enganchar en la gira?, sí, la semana pasada, ajá, ¿son groupies?, noooooooo, protesta, sonríe, tiene una sonrisa marca Fresh, la chica que está con Cerati es preciosa, ¿son modelos? , pregunto, dice no, amigas de la música nada más, la colombiana habla cantando, la colombiana es guapísima y tiene un excelente sentido del humor, ahora hemos llegado al vértice de la Plaza de Armas con la Catedral, el cantante se sube a las escaleras de mármol y estira las manos, sorbe un trago de su cusqueña, ¡¡¡Cerati!!!, gritan de la acera de enfrente, de los arcos del portal, viene un muchacho, debe tener unos 24, hola Gustavo, soy un fan tuyo, le dice, el muchacho desgarbado parece un loquito de la calle, Cerati le da la mano, Cerati le sonríe, parece estar feliz: Cerati se acerca y me pregunta donde hay un bar abierto, yo miro hacia arriba, miro hacia ese extraordinario mirador con chelas sobre el Hotel Portal en el que pasé algunas tardes con esa chica turca, pero está cerrado, le digo, le digo también que para eso es mejor volver a la calle por la que vinimos, allí están todos, Cerati me dice ok y me ofrece su botella, gracias Gustavo, salud, bebo y se la paso a la colombiana de mi costado, ¿eres del cartel de Medellín?, le digo, su sonrisa rebota en las cuatro columnas de la Catedral, ¿y este es tu amigo?, contraataca ella, no, mis amigos son peores, sonríen las dos, Gustavo se acerca y nos dice ¿vamos?, entonces me acerco a él y empezamos a caminar calle arriba.

Y entonces me siento como el piloto de un bombardero nuclear que tiene el mejor copiloto y la mejor tripulación y se dispone a apretar el botón rojo. Cosa que hago en esos momentos y la hermosa ciudad que está en la mira empieza a desaparecer.

Track 7.- —Has hecho un excelente disco, Gustavo. Se nota que tenías muchas ganas de volver a la guitarra…
—¿Así? Mirá vos, me alegra eso…
—¿Cuál te gusta más? ¿Jugo en el cielo o Luna en el lago? —le pregunto, haciendo un juego de palabras con ambas canciones, Cerati sonríe, desde la vereda de enfrente no se oyen los disparos pero se ven los flashes, están empezando a ametrallarlo, estoy en la misma trinchera y es inevitable que me caigan las esquirlas.
—Sí, bonito juego de palabras.
—A Federico Moura le encantaba jugar con eso, ¿no?
—Sí, pero más a Jacobi, que era el que más letras ponía. ¿Vos conociste a Federico?
—En Lima, la única vez que vino. Pero en Buenos Aires fui hasta su tienda de diseño en Suipacha, cerca de vuestro estudio, pero nunca llegué a conocerlo realmente.
—Un genio Federico, me dolió mucho como terminó todo eso, fíjate que él acababa de colaborar con nosotros, acababa de producirnos el primer disco y se fue a Brasil, pero cuando…

1:22 a.m.: Hemos llegado al ecuador de la calle y las chicas, que venían atrás, irrumpen: tenemos hambre, ¿acá podemos comer un sándwich?, preguntan haciéndonos frenar en La Alemana, sí chicas, avanti, Cerati se queda conmigo afuera, es cuando aparecen Patrick, el editor de esta revista, y el señor Pato Laguna, Gustavo, te presento a mis amigos, son el terror de esta ciudad, sonríen los tres, se dan la mano, las chicas llaman a Gustavo y Gustavo entra al snack, alguien grita ¡Soda! y los flashes se precipitan sobre la estrella, caen muchos, caerán más, caerán demasiados y sin trueno porque esta estrella está empezando a brillar en esta noche. Y esta noche ya es una noche larga.

Track 8.- Estamos buscando un bar y pensé llevarlo a Estambul, me parece un lugar tranquilo y creo que le gustaría, pero mejor no porque su dueña debe ser la única chica de la ciudad que no sabe quién es Gustavo Cerati, digo, mis amigos se ríen, adentro Cerati está conversando con sus chicas, mejor vamos al Zero, me dice Patrick, el Pato asiente, el Pato no se contiene y entra a decírselo a Cerati, le dice algo más y cuando terminan de comer salen todos, Cerati me dice ¿qué tal es ese lugar?, es el Hard Rock de este pueblo, le digo.
—¿Y seguís haciendo periodismo?
—A veces, eso depende de mi grabadora.

Track 9.- Cerati, junto a Manu Chao, debe ser la estrella más amable con la que he caminado en una calle. Pero, a diferencia del francés, el argentino es más alto y destaca sobre la multitud, Cerati es imponente e inconfundible, Cerati bebe su cerveza y la comparte, sobre todo ahora que estamos llegando a la esquina del crimen y aparece una pequeña nube de cámaras digitales: vuelvo a salir en fotos que nunca veré, Gustavo firma autógrafos, vienen más lapiceros y llueven más flashes y Cerati se me acerca como buscando protección, Ahí Vamos, le digo, suelta una risa larga y avanzamos más rápido, más y más rápido y volteo hacia atrás: Patrick y el Pato hablan muy animadamente con las colombianas, Cerati está algo abrumado y quiere sentarse, ya llegamos le digo mientras doblamos por el enorme pórtico del Zero, subiendo las escaleras alfombradas, deteniéndonos en la puerta, descansando un poco, sudando un poco, mirando cómo las camaritas se han convertido en pequeñas chispas de iridio en esta noche que ya se ha hecho eterna.

Track 10.- —¿Así que sos el Joyce de Arequipa?
Patrick ha subido primero y nos espera en la puerta del bar principal. Juan Carlos Salas, chamán del Zero, acaba de poner El último concierto sin saber que veníamos, razón por la cual, cuando llegamos a la puerta, Cerati nos dice sho no quiero estar en un bar escuchando mis temas, entonces Patrick le pregunta si preferiría, por ejemplo, a Bowie, claro que sí, dice, Patrick va a la barra y regresa levitando junto al Delgado Duke Blanco.
Patrick O’Brien es mi mejor amigo y el Pato uno de los que peor miente en el Perú. Me refiero a lo de Joyce, desafortunado incidente que ocurre cuando estamos sentados en el enorme sillón circular, de izquierda a derecha: ella, ella, Cerati, yo, Patrick, el Pato y el loquito de la Plaza, que se ha filtrado y empieza a remojarse en pilsener. ¿Qué había pasado? Mientras estuve en el baño, Laguna se sentó junto a Gustavo y le habló de mí, de mi chamba, de la curiosa tormentita mediática que rodea la salida de mi primera novela .
—Yo solo leí Dublinenses, jamás pude terminar el Ulises, ¿vos lo lograste? —me pregunta Cerati apenas vuelvo.
—Tampoco pude. Es muy difícil, pero es polifónico, alterna muchas voces, supongo que Joyce ahora sería un Dj.
Cerati sonríe, mi memoria lo trae desde Buenos Aires, lo recuerdo muy amable pero algo parco, no sabía que era tan alegre: no lo conozco casi nada: aquella entrevista, sus declaraciones en la tele y tres dvds no dicen mucho. Pero esta noche está especialmente feliz y dispuesto y pienso que lo del dublinense-diyei puede ser un excelente punto de partida para hablar de samplers.

Track 11.- El romance de Cerati con la electricidad viene de lejos pero se consolida con Melero. Si Dynamo (1992) oficia como piedra de toque (Vuelta por el universo, Toma la ruta, En remolinos, Primavera 0, Luna roja, Texturas) Sueño Estéreo (1995) le sube el voltaje (Zoom, Efecto doopler, Planta, Moirè). Pero la tendencia se agudiza, claro, en Amor Amarillo (Lisa, Te Llevo Para Que Me Lleves, Pulsar, Av. Alcorta, Rombos) y muy especialmente en Siempre es hoy (Cosas Imposibles, Artefacto, Amo dejarte así, Tu cicatriz en mí, Sulky, Casa, Vivo). Reversiones será, entonces, el clímax del remix y los Episodios Románticos la usina donde se cocina su garganta, como Ícaro en el sol.

Track 12.- —¿Tú crees que la electrónica ha "inventado" una nueva tradición o actualiza la ya existente?
—La electrónica sirve para muchas cosas, de hecho genera una nueva estética, crea y recrea una poderosa y nueva tradición, abre nuevos caminos para deconstruir el sonido, posibilita que la música de baile de convierta en el elemento escapista del fin de semana, hace muchas cosas a la vez.
—¿Estás de acuerdo con que el sampler es el gran revolucionario del siglo XX?
—Sin duda, es el gran instrumento del siglo XX, permite jugar con los sonidos, tenés muchos recursos a la mano, ha cambiado la química, la recreación de los espacios, la reescritura de los tempos, reorganiza mejor el caos sonoro, decodifica los patrones originales, cada tecnología trae una nueva manera de enfrentarse ante el problema de la creación, de la autoría.
—¿Y esa es una vena que se agotó para ti?
—Por el momento sí, no sé qué pasará después.
—Sin embargo la onda electrónica en argentina viene de muy lejos, en 1984 conocí por ejemplo a un tipo llamado Carlos Alonso.
—¿?
—Muy amigo de Melero, tenía un grupo llamado Uno Por Uno.
—¿Así? Me suena, me suena
—Claro, tocaba en el Paracultural, era de la movida del Café Einstein, de Cemento, de la Recoleta…
—Mirá vos, no sabía.
—¿Tú no ibas por esos lados?
—No mucho, a Cemento sí, allí tenía muchos amigos.
—¿Coleman, por ejemplo? Al fin están juntos.
—Bueno sí, es muy cómodo tocar con un amigo, la cosa flushe con más, qué se sho, naturalidad, ¿victe?
(Como bien comprenderán, la reconstrucción de este diálogo tiene graves fracturas de memoria tempo/espacial a causa de: 1) la intermitente ingestión de lúpulo y sus derivados 2) la intermitente presencia de fans que vienen y se sientan para la foto/autógrafo/risita y 3) por el peso específico de una estrella, el peso de la estrella más genuina y deslumbrante del rock latinoamericano).

Track 13.- 2:05: En algún momento de la noche me debo haber estacionado junto a Flora, la amiga de la novia de Gustavo. Me habla de la frialdad de los peruanos que contrasta con la súbita espontaneidad de estos tres arequipeños, me hace algunas propuestas que no puedo reproducir pero que Gustavo escucha y dice “no”. Hay una hermosa colección de tragos sobre la mesa, los viajes al baño se imponen. Juan Carlos, director de orquesta del Zero, ha puesto un vigilante en la puerta y se escuchan murmullos, agolpándose. Patrick y su martini son el gran filtro que tienen que superar los postulantes a foto/autógrafo/risita. Cerati besa a su chica, Cerati quiere estar más cerca de ella y entonces todos nos ocupamos menos de ellos y más de nosotros: Flora acaba de adquirir una repentina locuacidad. Los flashes rebotan en el brillo de sus labios, los flashes nos alcanzan, los flashes son pequeños relámpagos que perforan el humo y empiezan a levitar en el vaho eterno de esta noche larga: los flashes nos están conduciendo a un no-lugar en el que las formas primero se estrechan y después se ablandan.
Luego no recuerdo, no quiero recordar más porque todo empieza a desaparecer y a cortarse y a sangrar entre formas de acero inolvidable.

Track 14.- Hace un tiempo atrás / Pensé en escribirle / Que nunca sorteé las trampas del amor / De aquel amor de música ligera / Nada nos libra / Nada más queda.

B O N U S T R A C K
Track 15.- (Noche siguiente: 20:00 Hrs., Cerro Juli)
Gentilmente invitado por la periodista Mabel Cáceres y junto al cineasta mistiano/teutón Miguel Barreda, llego al atiborrado teatro de operaciones. En maniobra de imperecedero criollismo, logramos filtrarnos muy adelante, en el lugar de Cocó Herrera, músico amigo y amigo de los amigos músicos nacionales e internacionales. Cocó cree que esta noche habrán muchas sorpresas, dice: si en el 86 estrenó en Arequipa Prófugos, si el 87 estrenó El blues de Arequipa y el 27 de octubre de 1995 estrenó Té para 3, te aseguro que Cerati algo se trae esta noche.
Ya adentro, el que primero se trae algo es Miguel: tres cervezas negras, claro. Y cuando se empieza a rasgar la cortina blanca y negra del Ahí Vamos, la silueta de Gustavo, el ángel eléctrico, empieza a cortar la noche (21:30). Y entonces todos empezamos a sangrar con los cuatro primeros cortes del último disco: Al fin sucede, La excepción, Uno entre mil y esa primera joya llamada Adiós. Hola Arequipa, dice, lanzando una Bomba de tiempo en clave tribal que será empatada con una Caravana de mil voltios para la primera descarga electrónica (que pulveriza).
Ahora presenta a Coleman–Samalea de Fricción, la escenografía electrónica muta a naranja y las telas del corazón sufren con la primera dosis melancólica: Ecos. Luego dice he aquí un estreno y el duelo de guitarras delinea una extraña, colorida y hermosa Vuelta por el universo. Luego dice no seas hija de puta y Toma la ruta, potencia que viaja hasta estacionarse en las bellísimas Médium y Me quedo aquí para cerrar el set con una delicada versión de Engaña repleta de loops, mutando al boogie. Luego pide silencio y Gustavo Cerati, el maestro, empieza a hacer trepar sus dedos por el diapasón para obsequiarnos, de lejos, el solo más virtuoso y memorable que ser intergaláctico alguno haya generado en estas tierras: es Té para 3, tema con el que primero cava y después baila sobre la tumba de ese anciano predicador llamado Santana.
El rush final arranca con electrónica pura al servicio de la cámara de ecos hasta construir una canción opresiva como un artefacto a punto de estallar, potente como una bomba de racimo con demasiadas horas bajo en el sol. Y cuando la atmósfera ha quedado perfectamente eléctrica, conmovedora y brillante, dice: Richard les va a mostrar la pija. Entonces regresan las guitarras poderosas y, acercándose al house, esculpen esa obra maestra llamada Siempre es hoy seguida por un monumento a la electricidad: Vivo. El asfalto es lujoso, el juego es en pared entre un teclado amable y dos guitarras dulces, paredes que van marcando unos tiempos que los tambores vuelven marciales y una voz que se queda rasgando el aire, estamos en el aire. Y se van.
Más cervezas para mojar el bis que parte con un poema en forma de canción, Crimen, seguido por las chispas de una guitarra disparada contra el oído medio, el acompañamiento es industrial y la voz que nuevamente nos desquicia, Paseo inmoral, hasta la enésima gran explosión de la noche: hace 19 años estrenamos esta canción aquí, en Arequipa, dice. Y ocurre la explosión termonuclear: Prófugos. Para que la velocidad se triture cuando el hierro candente texturado en Fender insista: Gustavo Cerati afila las cuerdas y, con el relámpago, borda una de las canciones más hermosas jamás creadas por el hombre: Lago en el cielo.
Luego tiende un Puente enorme, sólido, eterno, invulnerable antes de ir picando las cuerdas hasta acercarnos a esa especie de Shangri-La llamado Jugo de Luna, una obra maestra que solo puede estar a la altura del mejor artillero y del mejor letrista en lengua española: esa canción glam, cortante, de niebla, de ecos rebotadores, esa canción en la que Gustavo expone su vena Sci-Fi se transforma en un come down de grado o fuerza: alud plateado / en este cuarto no hay gravedad / empiezas a temblar…
El final potente, largo, recargado, el final es un fuego cruzado que florece en un clima de nostalgia futurista ejerciendo tracción sobre una voz que se desangra en su cárcel de vidrio: solo después de haber agotado tantos Signos que corren por las venas, salgo del Ruido Blanco o de esta Canción Animal o de este Sueño Estéreo alimentando los motores de un Dynamo que dispara mi Doble Vida hacia espacios de Confort y Música para Volar: burbujas de luz entre oropeles, tensiones que se arropan entre explosiones, Cerati es un sujeto francamente admirable.
Aunque, claro, estas son cosas que no se le pueden decir cuando has prometido enviarle una crónica larga de esta noche eterna y empiezas a estimarlo como amigo.

Tomado de aquí.

El Dios Quintino

2011-08-10T20:28:00.005-05:00

Por Oswaldo Chanove

Todos los poetas son santos. Quintino tendría su puesto en el Escuadrón Azul. O rojo. O verde. ¿De qué color pintaría uno a Quintino? Pero no, Quintino era el Dios, y Dios sólo es un resplandor. Quintino fue un dirigente trotskista que recibió un fuerte golpe en la cabeza. Había estado departiendo cordialmente en un local de higiene sexual en el cercano balneario de Mollendo cuando, inesperadamente, un estalinista le rompió una silla contra la nuca. Todo indica que el daño fue irreversible, que el filo del viejo roble (o cedro) de la silla aplastó algo en alguna parte. Y produjo una hemorragia que dejó sangre seca. Y el coágulo presionaba el seso. Toda una serie de acontecimientos para llegar al punto de quiebre de una vida. Todos esos hechos, esa cadena, para que aquel buen hijo de familia dejase para siempre de expresar frases de sentido común, consignas de la revolución permanente, vivas al Melgar F.B.C.

Quintino había sido el hijo preciado de una estirpe de obreros gráficos que desde el siglo XIX domiciliaban en un par de habitaciones del Castillo del Diablo. Era ampliamente conocido y considerado, por amigos y familiares, y se decía que poseía excelente ortografía, y que los códigos estaban impresos con tinta indeleble en su cabeza, y que ya casi tenía a punto algunas severas reformas. Varios dirigentes de la clase obrera asistieron a la misa de salud que se realizó en la Capilla del Solar. Había sido evacuado de la sala de trauma del Hospital Goyeneche. Pobre hombre. Se loqueó. El reputado siquiatra Dr. Ángel Chicata había prescrito un procedimiento radical. No hay muchos testigos fiables de aquella época, pero no se tiene noticia que un comportamiento violento haya impulsado a recurrir a los electrodos. Más bien parece que fue un acto bien intencionado. Y cuando al fin, un par de años después, fue dado de alta, Quintino empujó suavemente la silla hacia atrás y se incorporó. Empezó entonces a hilvanar una puntillosa declaración. Casi un manifiesto. Anunció (a los amigos y familiares que se habían reunido para agasajarlo en la picantería el Gato Negro, a pocos metros de la calle Puente Bolognesi) que su verdadero nombre era Quintino. Explicó que había descubierto la personalidad secreta de Dios. Dijo que el universo era una monarquía, y que la esencia sagrada del universo era el Quintinol. Las fuerzas negativas, lo maligno, lo vil, lo mezquino, lo malhumorado, lo torpe, lo mediocre, todo, todo ha sido embotellado en unos seres de rostro espantoso conocidos como Sanguinorios. Los Sanguinorios son personajes que en ocasiones visten de blanco. Incluso llevan zapatos blancos y calcetines blancos. Y Quintino aquel día colocó sobre la mesa -empujando su arroz con pato-, un cartapacio repleto con documentos que probaban, que revelaban, que desvelaban por qué se ama, por qué se odia, porque la melancolía es una forma bella de estar triste. Ante la mirada estupefacta de su madre, Quintino sacó varios pliegos de papel periódico. Aquí está el verdadero anteproyecto de las torres de la Catedral. El plano. El croquis perdido. El que fue dictado. El que fue traicionado. A partir de aquella tarde la ciudad de Arequipa fue reconocida para siempre como cuna del Quintinol. Y Quintino era el Dios viviente y sumo pontífice que, cada mañana, despertaba para conducir el nuevo día. Magno pero diligente. Sereno. Siguiendo alguna forma de disciplina. Y normalmente prefería las oficinas oscuras del Palacio Arzobispal, pero no era infrecuente encontrarlo instalado detrás del gran escritorio del burgomaestre. La prefectura era también otro de sus centros de trabajo favoritos. Normalmente era recibido con alegre cordialidad por los ujieres, y, los oficinistas, sin ninguna excepción, alzaban un brazo, o le palmeaban el hombro, o simplemente gritaban entusiastas. Clamaban. Alababan. Vitoreaban. ¡Quintino! ¡Quintino! Pero Quintino no sólo cumplía con sus responsabilidades burocráticas. Su interés por la cultura la granjeó una reputación. Se daba tiempo para presentarse en las aulas del viejo local de la Facultad de Derecho (hoy Complejo Cultural Chávez de la Rosa) para explicar los principios de la jurisprudencia del Quintinol. “La más elevada comprensión se considera la más alta justicia”, decía. “Entender a los seres más allá de sus motivaciones circunstanciales es la ruta del Quintinol.” “La piedad no es fruto de la flaqueza sino consecuencia de una claridad superior.”

Una hermosa mañana de julio me acerqué a Quintino y le estreché la mano. Quintino me correspondió, afable, inmenso, y hasta me dedicó una sonrisa de entendimiento en medio de la multitud. Imaginé que alguien colocaba un lente gran angular de 28 mm en la bóveda. Imaginé que el obturador de la cámara hacía ese hermoso chasquido 36 veces. “El Dios Quintino rodeado de simples mortales”. Agité un poco el vino sacramental frente a mis ojos y me alejé purificado.

Tomado de aquí.

El enigma de Vicente Hidalgo

2011-07-28T20:29:00.004-05:00

Por Renato Cornejo-Roselló Dianderas

Figura en Arequipa como escritor extraviado. De vez en cuando su firma estampa varios artículos y escritos sobre cualquier tema que por el estilo de crítica y uso de la razón escrita viajan con destino a la sorpresa. Directos para la delectación de la calidad literaria. Arteros en la ironía punzante. Y sobre todo con una visión alterna de la realidad desapercibida. Originales. Sólo para los admiradores de la belleza y las innovadoras estructuras.

A lo largo de las literaturas que poblaron el planeta siempre hubo extraños casos de obras que fueron escritas por personas o inexistentes o anónimas. En rigor de la singularidad, calidad o más bien rareza (adjetivo honorable en un mar de continuidad y conformismo), estos trabajos vieron la luz sin ser directamente reconocidos por sus creadores. Aunque estos no se sentían avergonzados de los resultados que extraían, no los consideraban merecedores de su firma. No compaginaban con lo que tradicionalmente se les esperaba. Y en vista de estas obras ajenas a su pluma, excluían su nombre o se desperdigaban en otros nuevos. El tono renovador —creían— a lo mejor no les pertenecía.

Muchos son los casos de las transmutaciones de los nombres: Desde los que adrede no consignan su rúbrica por motivos explícitos —no incluyendo el paso del tiempo que borra los sellos de la historia— en donde sus obras terminan siendo anónimas, (acontecimientos frecuentes). A las menciones obligatorias por su trascendencia como Eric Blair, que utilizó como seudónimo: George Orwell; o Neftalí Reyes encubierto en Pablo Neruda; o inclusive Hermann Hesse en Emil Sinclair.
En otros aspectos llega a ser irrenunciable, como lo que le pasó a Aurore Dupin, que se tuvo que ocultar por el machismo intelectual bajo el título de George Sand, que luego tuvo que sostener a lo largo de toda su vida, tal vez por preferencia personal. Y hay momentos en que el juego se desborda, y llega al clímax, como en Fernando Pessoa; el poeta más caracterizado por la búsqueda de heterónimos para matizar su pluralidad de estilos; para no caer en explicaciones redundantes y palabras ociosas. O llegar hasta esa posibilidad de la cual se viene hablando, que la obra de Shakespeare la escribió Bacon (aunque esto más bien parezca novela semi-literaria y neocomercial).

Pero basta de digresiones y datos literarios, no hay mejor ejemplo en la utilización de nombres ajenos que Bustos Domecq, el personaje inventado por Borges y Bioy Casares para abarcar las extrañas mezclas que sólo podían producir dos mentes de ese nivel. Ejemplo perfecto porque calza con la comparación que hoy se quiere hacer. Y lo que ahora interesa es que en nuestro pequeño mundo hubo una historia de estas, la cual aún se viene repitiendo y es la llave de este escrito. Vicente Hidalgo: hoy se resuelven todos tus misterios.

¿QUIÉN FUE VICENTE HIDALGO?

Ni siquiera se llamaba Vicente, sino Eduardo. Y fue un Hombre: mucho más que un simple ser humano. Por el sólo hecho de fomentar el pensamiento dejó de ser cualquiera, hizo un poco más de lo que se esperaba. Vivió en Arequipa, entre las casas de sillar, el devenir del río Chili y las faldas del Misti. Por un tiempo radicó en Chile, durante el gobierno truncado de Allende, estudiando economía; carrera que asimilaba sin dificultades. Y perdura como un muchacho inigualable: siempre joven y vigoroso. Llegó a ser tan inspirador e ilustre dentro del creciente embrión intelectual que se desarrollaba hace tres décadas que luego de su muerte muchos de sus coetáneos —que ahora permanecen y siguen creando— lo tienen en estima y se esfuerzan en trascenderlo más allá de sus propias fuerzas. Por algo se lo merece.

Pero ¿por qué esos intelectuales que aún no son del ayer dedican su preciado tiempo para que Vicente no quede en el olvido? ¿Qué es lo que lo hace tan especial? ¿Qué hace que su personalidad esté profundamente grabada en personas que de por sí ya son singulares?

CONSTRUCCIÓN DE UN PERSONAJE

Desde joven despertó el asombro de sus allegados. Este arequipeño prontamente se relacionó con grupos de personas que tenían sus mismas inquietudes, que buscaban descubrir los mismos hallazgos, y encontrarlos también. En los fines de semana, al despertar la iluminación nocturna, estos muchachos se reunían en lugares determinados para dar acceso al frenesí juvenil. Estas noches de literatura, bohemia y vivacidad no podían carecer de un nombre. Entonces fueron bautizadas bajo el apelativo de las «Noches de la Electricidad». Estos tipos de concilios al parecer han sido olvidados por las juventudes actuales, que ya no se dedican a explotar la cultura que afloraría de su mutuo compartir, y se desperdician ahora en actividades ilusas que se difuminan con el continuo sumar de los segundos.

Sin embargo en la época de Vicente, en su momento, existía esta sólida comunidad, espontánea y sin presiones, donde el punto de inspiración fue siempre él. A menudo lo que más lo caracterizaba era el vigor interno que parecía que nunca se le disminuía; esa actitud repleta de energía que abrumaba y con la que siempre encontraba un escape a la pasividad, una burla a los convencionalismos; la ironía abierta e innovadora; y sobre todo la hilarante forma de ver el mundo, bajo un halo de optimismo con la silueta de una sonrisa.

Vicente (que recibió dicho apelativo a causa de la comparación con el nombre de pila de Van Gogh) actuaba con toda la libertad que le brindaba su conciencia. Ajeno a los prejuicios del común de la gente se desenvolvía sin afectación, y en definitiva por este mismo motivo destruía la modorra visual y mental en que se hallaban los de su entorno, y los dejaba pasmados y con un gesto de complicidad, (pues quizás no todos se atrevían a hacer lo que él ejecutaba, pero no les faltaban las ganas). Podía estar parado cuando todos estaban sentados y al revés cuando todos hacían lo contrario: así era él, un lunático visionario del universo entre los hombres acostumbrados del mundo. A simple vista su única preocupación era la de llamar la atención, pero pesa más su incisiva penetración en las relaciones humanas, a las cuales les rescataba la frescura y la naturalidad. Un hombre como él domina tal poder de concentración que puede deslindarse del mundo. Y en definitiva, por tal razón Vicente se compartía alrededor de las nubes, a su misma altura y no se preocupaba de lo que pasaba en la tierra. Era libre, de preocupaciones y actitudes. Obedeciendo únicamente su inspiración.

EPÍLOGO DE UN DRAMA

Pero es un hecho fehaciente que las personas que tienen esa vitalidad inacabable responden a un patrón ciclotímico, un desbarajuste psicológico, pues también él padecía de momentos de vacío, de incomprensión. Profunda depresión. E inevitablemente tuvo que caer en alguna de éstas, una más fuerte que la otra. Intentó dejar de existir contadas veces, pero sus verdaderos amigos con mucha atención y comunicación atrasaron una decisión inevitable. Solamente la atrasaron, pues el fin del camino ya estaba delineado.

Muy lamentable fue la partida de Vicente. Dramáticamente temprana. Decidió dejar de recorrer mucho camino que veía por delante —tal vez le parecería monótono, no para él. Y no debe ser ocultada la causa del deceso, porque se podría entender, frente a los ojos de los hombres, vergüenza de por medio. Buscar despertar la admiración o el respeto póstumo por un ser que desapareció hace mucho no puede traer contratiempos, ni mucho menos disputas. Más allá de un final desaprobado por la sociedad está un corazón melancólico y una mente inestable en espera de paz. No nos compete juzgar.

UN RETORNO EN LETRAS

Así pues, en la juventud nos abandonó Vicente Hidalgo. Todo el trabajo que pudo ofrecer se quedó en estado preliminar, sin llegar a ser consumado. Se perdió calidad e imaginación con su partida. Pero las personas que le conocieron y supieron reconocer su valor se encargaron de rescatarlo de la muerte absoluta. Sumados a quienes lo vivieron en carne viva, los que escucharon oír de él y lo admiraron por lo que se decía, se unieron en la tarea de inmortalizarlo para nuestra región. Paso a paso lograron su cometido. Y los personajes que realizaron esta tarea —y aún continúan siendo— fueron Oswaldo Chanove, quien conoció a Vicente y llegó a disfrutar de su talante delirante y despreocupado; Óscar Malca, que perteneció al dicho círculo intelectual en las postrimerías, luego de la etapa de Vicente; y Alonso Ruiz Rosas, quien no gozó, también, de la oportunidad de conocerlo.

Ellos en el campo de las letras han ido firmando artículos y escritos con el nombre de nuestro personaje no sólo con la intención de que ciertos sectores intelectuales lo reconozcan y lo almacenen en su memoria, sino que el conjunto de lectores y gente interesada por asimilar la historia de hombres singulares de esta ciudad permanezcan al día y aprovechen los sucesos que de alguna u otra forma tuvieron valía, esencialmente por brindar la renovación a los intelectuales arequipeños de hoy, que forjarán a los del mañana.

DELIMITACIONES DE ACTUALIDAD

Hoy en día el espíritu de Vicente se cristaliza, y desde el otro mundo, gracias a algún inexplicable conjuro intelectual (en el cual es difícil averiguar su gestación), aparece y se manifiesta a través de esas mentes vivientes y despiertas, que por azar del destino, guiados por ventura lo invocan: Oswaldo, Alonso y Óscar se encargan de albergar en su inspiración y sustraer de sus propias cabezas el estilo y el lenguaje que debió mostrar Vicente, en la labor de la escritura.

Para escribir toda clase de artículo, reportaje, poema o cuento, ellos son habitados por el talante delirante de Vicente, y de diferentes ópticas convergen en el mismo motivo. Perdurar a su amigo de la juventud para que llegue a las nuevas juventudes. Para que aprendan de su experiencia, y con mayores posibilidades, puedan escoger sus propios caminos. Sin que una decisión paralela, y censurable, sea la que se entronice, tampoco la que se vilipendie sin comprensión.

Este es un homenaje a Vicente Hidalgo, joven extraño de final trágico. Y en especial es un aplauso deferente y de aprobación a sus amigos de adolescencia, que ejemplifican hasta dónde pueden llegar los valores de la amistad. Cuán grande es su cariño después de tantos años de olvido. Para aplacar las inquietudes que su mención produzca, se le brinda un escrito más, de los muchos que debe haber. En donde se esclareció los puntos que requerían algunos versados sobre sus datos biográficos. Sin referencia a alguna penalidad divina, quizás Vicente estará dando vueltas por las calles de la ciudad, satisfecho de los amigos que hizo en vida, a lo mejor concluyendo, que toda acción tiene su razón de ser, y que todo el imbricado de acontecimientos hasta el día de hoy, obedece a su mejor opción.

Agosto, 2002.

Tomado de aquí .

Miguel Ildefonso: “El poeta tiene el reto de crear una creencia”

2011-03-29T20:11:00.013-05:00

Miguel Ildefonso por las calles de Arequipa (Mirador de Yanahuara).

Por Marlene Portugal Portugal

“La poesía es el arte de la lucidez que va más allá de lo racional y de su tiempo, la lucidez va unida a la sinceridad, si no queda un artefacto parnasiano...”, improvisa en su comentario el autor del poemario Las ciudades fantasmas (Premio Copé de Oro, 2001), sobre la obra poética: Lima o el largo camino de la desesperación de Carlos Oliva. “POESÍA Y RUIDO” (enero, 2007), así se llamó el evento en el que Miguel Ildefonso hizo acto de presencia el lunes último, en el recinto de la Alianza Francesa de nuestra ciudad, tras el cual nos confesó que no publicará más por un buen tiempo, porque desea cerrar esta etapa productiva, “es tiempo de reposar el lenguaje, he gastado mis temas y mi lenguaje, ya no quiero repetirme”, revela antes de iniciar el rumbo por unas copas bajo el skate park de la Av. La Marina.

¿Cuál es la diferencia entre ser escritor y ser poeta?
–Formalmente, el poeta tiene un manejo más libre con la palabra, el narrador obedece más a una historia o una anécdota. El poeta tiene una relación íntima con el lenguaje, el poeta se convierte en lenguaje. El narrador utiliza éste para contar cosas sobre otros seres, historias en las que también se ve incluido.

¿El poeta es útil para la sociedad?
–Es una pregunta difícil. Las sociedades cambian y el poeta también, a veces la sociedad puede darle un espacio al poeta y a veces no. Yo creo que el poeta sí es útil para la sociedad, siempre van a haber poetas. En Perú tenemos una tradición que los ignora, hay excepciones como Chocano que en su tiempo fue laureado. La cultura en el país no da apoyo por ciertos intereses. Las castas coloniales quieren que el pueblo se mantenga insensible a la injusticia o al dolor colectivo.

Algunos críticos consideran que las nuevas hornadas de poetas tienden más a la retórica que a las ideas. ¿Qué opinas sobre eso?
–Cuando el poeta joven empieza a escribir, más trabaja con emociones e impresiones que con ideas, eso en cuanto a propuestas estéticas. Los medios que hoy se disponen como la Internet sirven, pero también inducen al facilismo y se pierde rigurosidad. Pueden sentirse aplastados por las ideas. Siempre van a haber retos que tomar y sobrepasar, uno de ellos es buscar la coherencia.

¿Cómo ves el panorama literario en provincias en comparación al limeño?
–Desde el noventa yo creo que la cosa está igual, la Internet facilita el rompimiento de las distancias, si bien en Lima hay más poetas y más publicaciones, en provincia la cosa no es como antes. Hay interesantes prospectos. Antes Lima hacía más bulla pero fuera de la capital no podemos quejarnos.

Cuál crees que sea el requisito fundamental para hacer buena poesía
–Primero, la sensibilidad que se conecta inmediatamente con el lenguaje, que a la vez tiene que ver con dos cosas: El conocimiento que implica leer, conocer el mundo y tener criterios. Segundo, la lectura, la dedicación. El conocimiento tiene que medir a la sensibilidad.

Qué puedes decir de tu generación, qué heredará a la poesía peruana
–Desde el sesenta y setenta, en que se habla recién de generaciones por décadas se puede hablar de un esfuerzo. Es difícil encontrar similitudes en cuanto a porte. En el noventa ha habido un quiebre, una despolitización en la poesía, eso puede permitir una libertad en que la gente todavía está experimentando. Los poetas del noventa tal vez van a dar su aporte después.

Después de las muestras de desesperada innovación del dadaísmo y el futurismo, ¿ves actualmente que algún poeta esté rompiendo las formas conocidas de la poesía.
–A esta generación la veo más prematura, tal vez alguien que salga en esta época será el que defina. Hoy, nadie tiene fórmulas, en todo lo que he visto veo experimentalismo, hay seriedad que promete, los poemarios son buenas promesas.

Esta es una época difícil, no hay paradigmas ni vanguardias, la gente hoy en día no cree en nada.
–Vivimos en una época muy escéptica y el poeta se asienta en la creencia. En un mundo cada vez más escéptico el poeta tiene el reto de crear una creencia. La sensibilidad se educa.

El bote en la marea

-La más grande estupidez: ¿Mía? No sé. Contextualmente, las elecciones presidenciales.
-Una obsesión: El sexo
-Una frustración: El sexo
-Una locura: La poesía
-Un temor: La muerte
-Una pasión: El amor
-Lo que más aprecias de estar vivo: La solidaridad
-Lo que más detestas: El poder
- Carlos Oliva: Poeta peruano

Tomado de aquí.

Diálogo con el poeta y matemático francés Jacques Roubaud

2010-12-15T20:48:00.008-05:00

“La poesía es uno de los caminos para salvarnos”

Por Eduardo Febbro

Este escritor singular es oriundo del mundo de las ciencias. Orfebre de los números y las palabras, convive en los dos universos y los combina para dar lugar a una obra única. Compañero de ruta de Italo Calvino, Georges Pérec, Marcel Duchamp o Julio Cortázar, sorprende por su visión de la poesía.

Números y palabras. O a la inversa. Poesía y matemática, irracionalidad imaginaria y racionalidad científica. Sólo un poeta convive en esos dos mundos y traza una relación entre las cifras y las palabras: Jacques Roubaud. Este escritor singular y exquisito es oriundo del mundo de las ciencias. Matemático de profesión, Roubaud desarrolló una obra poética, narrativa, ensayos y traducciones de una originalidad sorprendente. El lector lo espera en un ángulo, Roubaud aparece en otro. Figura sobresaliente de ese invento matemático literario que es el Oulipo –taller de literatura potencial– y en cuyo seno desfilaron autores como Italo Calvino, Raymond Queneau, Georges Pérec, Marcel Duchamp o Julio Cortázar, Roubaud tiene una extensa y divertidísima obra poética. El Oulipo es un movimiento que postula el trabajo de la escritura como un desafío a la arbitrariedad de la creación. En la seriedad del postulado casi científico que Roubaud defiende, “si no nos fijamos reglas podemos terminar repitiendo lo que ya escribimos”, se esconde una libertad plena, un prodigioso viaje a través de los sentidos y las combinaciones inusitadas de las palabras. ¿Qué es un autor del Oulipo? Sus integrantes responden: “Es una rata que construye por sí misma el laberinto del que se propone salir”. La obra maestra de esa disciplina es la novela de Georges Pérec, La desaparición, en la cual no figura la letra “e”. Nada define mejor la obra de este poeta genial y humilde como ese enunciado de la rata: sus poemas son construcciones de rigurosos laberintos en los cuales las palabras vienen a ser las llaves que van abriendo los pasillos. Jacques Roubaud, a sus casi 80 años, es un mega híper moderno: al adjuntar a su experiencia poética la herencia y la cultura de su profesión de matemático el autor francés hace cohabitar en su obra los números que nos rigen y las palabras con que nos expresamos. No puede haber nada más moderno: cifras, combinaciones, números y palabras. Obra deliciosa, juvenil, juguetona y profunda, la poética de Jacques Roubaud alegra la vida y los oídos. El modelo de Roubaud es musical y matemático: su matriz son los trovadores del siglo XII. Sus composiciones le sugieren la rima y el tejido matemático del poema. ¿Matemático o poeta? La poseía es un descanso de las matemáticas, las matemáticas, un descanso de la poesía, dice Roubaud.

Juego, arte, disciplina, ironía y juventud. Este poeta francés, cuyos libros han sido escasamente traducido al español, plantea una idea a la vez anacrónica y original: “la poesía, para seguir existiendo, debe defenderse del olvido, de la desaparición, de la irrisión a través de la elección de un arcaísmo. El arcaísmo del trovador es el mío”. Trovar, cantar, jugar, combinar con inocencia y pasión, sin meta comercial o beneficio, esa hazaña en un siglo de velocidad y superficialidad aún existe, tangible y mágica, en la obra poética de este autor. “La idea de poesía como arte, como artesanía y como pasión, como juego, como ironía, como búsqueda, como saber, como violencia, como actividad autónoma, como forma de vida, esa idea la hice mía.” Para quienes se preguntan para qué sirve la poesía, cómo es aún posible su existencia, y qué tienen que ver los números con las palabras, Jacques Roubaud es una introducción rigurosa y epifánica para saborear el olvidado asombro.

Números y palabras

Usted aúna en su obra poética dos universos aparentemente inconciliables: las palabras y los números, la matemática y la poesía. ¿Qué lazo hay entre estas dos invenciones geniales de la humanidad?
A diferencia del lenguaje corriente, en la mayoría de las poesías del mundo, de los relatos, se utiliza mucho los números. La poesía tradicional francesa se apoya en los números. En cada idioma hay números que gustan más que otros. A los japoneses, por ejemplo, no les gustan los números pares. En Francia, por el contrario, hemos tenido una pasión por el 12, un número desechado en España o en Italia. Hay como una suerte de número amado en los idiomas. Profesionalmente, mi vida fue la de un matemático, y, como poeta, muy rápidamente me ocupó la relación entre poesía y número.

Estamos sitiados por los números, por los códigos. Los números han entrado a formar parte de los instrumentos cotidianos de relación con la realidad. ¿Acaso la poesía puede salvarnos de los números?
Los números son como el mismo idioma, pueden hacerse cosas buenas y cosas malas. Hay una manera de tratar los números como cantidad, es decir la acumulación, o, al contrario, se los puede usar para censar a la gente, un principio muy apreciado por las autoridades pero que no constituye un uso agradable de los números. Los números se usan también para los códigos, pero aquí la codificación tiene un destino más bien de protección del secreto bancario. Sin embargo, en la vida se emplean muchos códigos, y en la poesía también. Los poetas usan los números de forma mucho más simpática. La poesía puede emplear los números desde este ángulo, más lúdico, y no del lado maléfico.

La poesía como memoria del idioma

En un mundo tan plano, tan brutal, tan escasamente poético, dominado por la imagen comercial y la función de beneficio, la poesía aparece como una suerte de arte gratuito, espontáneo, sin especulación.
Hay una lucha constante entre la tendencia de la sociedad por olvidar la poesía porque no es comercial, y la poesía misma que busca medios de existencia donde el aspecto comercial sea secundario. La poesía tiene una función especial, tanto para quienes la componen como para quienes la reciben. La poesía ofrece a los individuos lo que es más precioso en su idioma. Es lo que yo llamo la función memoria del idioma, es decir, la poesía como una memoria del idioma. La poesía no apunta a contar esto o lo otro, a demostrar una u otra tesis política, sino que apunta a hacer que el lazo de cada individuo con su memoria, con su idioma, sea lo más precioso posible. Desde la infancia misma, a los niños les gusta la poesía porque, a través de ella, los niños entran en su propio idioma. Mediante la poesía, el idioma les pertenece. La poesía trata de preservar esa dimensión y de emplear el idioma de una forma que evite que se vuelva mediocre. Los discursos políticos, comerciales, son extremadamente mediocres. La poesía conserva esa función de preservación de la calidad del idioma y de la memoria del lenguaje. Ahora bien, por otra parte, no estoy seguro de que la poesía esté contenta con ese estatuto de arte completamente gratuito. Quien habla de un arte que no se inscribe en el mundo comercial está aceptando que ese arte tiene dificultades para ser visible. Claro, los poetas no buscan el éxito comercial. Si alguien decide a los 20 o 25 años ser poeta sabe perfectamente que nunca hará fortuna. Pero los progresos de la técnica torna posibles, mucho más que antes, la difusión de la poesía. Se pueden realizar pequeñas ediciones y también hacer que los poemas existan en una pantalla, gracias a Internet. Es muy difícil leer una novela en una pantalla, pero no la poesía. La existencia visual y oral de la poesía puede perfectamente servirse de los progresos técnicos. La poesía debe poder existir tanto en una página como en el oído y en la boca.

Estamos tan lejos de Dios como de la naturaleza y del lenguaje. ¿La poesía podría ser un lazo, una resonancia, con esas entidades?
La poesía debe ser la resistencia del idioma ante su corrupción, ante su descrédito, su mal uso, ante la tendencia a usar un idioma para cosas feas, malas. Haciendo que el idioma sirva para lo bello, lo precioso, la poesía mantiene la existencia del idioma. Salvo en un caso, la poesía no interviene en la sociedad. Si estamos en una situación en la cual la gente no puede hablar porque existe una prohibición dictatorial o política, en ese caso la posibilidad de hablar pasa por la poesía. Pero en los países donde uno puede expresarse, donde no hay dictadura, la resistencia de la poesía se expresa por su actitud a no rebajar el idioma. El pasado y el presente de la vida surgen en la poesía. Todo lo que hemos atesorado en la memoria empapa la poesía. Los poetas tienen un papel importante para desempeñar en relación con el idioma en el que viven. ¡El idioma es un instrumento muy importante!: a través de él se transmite el pensamiento, la esperanza en el porvenir. La poesía es uno de los caminos para salvarnos. Y digo UNO y no EL camino. Hay otros. Cuando el idioma se acuerda de su pasado mediante la poesía se adelanta a lo que será. Muchas evoluciones del idioma fueron previstas por los poetas.

Ahora bien, esa pureza del idioma que persiste gracias a la poesía, ¿acaso no desautoriza su traducción?
Existe una tesis sobre la naturaleza de la poesía que dice: “un poema debe ser considerado definido por el conjunto de sus traducciones”. Cada lectura que hacemos de un poema es una traducción. Traducimos el poema que está en nuestro idioma hacia la forma en que comprendemos el idioma y los sentidos de las palabras. En realidad, hay una simpatía general entre los idiomas. Los oponemos mucho pero es un error. Y esa simpatía general va a transitar de poesía en poesía. Es entonces esencial que las grandes poesías se traduzcan a otros idiomas.

Las propiedades poéticas de los números

¿Y los números?
Si no se la utiliza con fines puramente pragmáticos, la matemática también puede servir para esto. Hay investigaciones puras sobre la belleza de los números que restauran la integridad y la pureza de los números. La belleza de las palabras se plasma en sus asociaciones. Las palabras serán tanto más bellas cuanto que las asociaciones y construcciones en las cuales las introducimos sean acertadas. Y es precisamente allí donde intervienen los números. Esto no es nuevo, muchas tradiciones poéticas han basado la poesía en los números. En mi caso, mi fuente han sido los trovadores. Los trovadores concibieron la poesía a través de los números. Para ellos, no todos los números son iguales porque existen familias de números que son más bellas que otras. Y de esas familias bellas, los trovadores definían formas poéticas. También son los últimos que plasmaron la unión del texto y la música.

Resulta extraño concebir la existencia de esos dos mundos: la extrema racionalidad de la matemática combinada con la dimensión imaginaria de las palabras y la poesía.
La imaginación matemática, en particular la imaginación que se sustenta en los números, no se asemeja a la racionalidad ordinaria. Los números tienen propiedades asombrosas. Uno de los grandes matemáticos del siglo XX, Ramanujan, decía: “Cada número tiene que ser nuestro amigo personal, pero entre éstos hay números que son mejores amigos que otros”. Se cuenta que, en su lecho de muerte, Ramanujan recibió la visita de un matemático amigo suyo, Hardy. Hardy le dijo: “Vine a verte en taxi pero el número del taxi no era interesante”. Ramanujan le dijo: “Amigo, es el número más pequeño que puede escribirse de dos formas como la suma de dos cubos”. Existen así estas maravillas de relación entre los números. Desde luego, cuando hablo de números, los más prestigiosos son los números enteros. Hay muchas maneras de pasar de la palabra a los números. Hay por ejemplo una manera de situar la letra de las palabras y su correspondencia en el abecedario con los números. Cada letra quedará sí asociada a un número. También es posible descomponer la palabra en sílabas y asociarle una familia de números. Podemos realizar un retrato de la palabra con números. Como hay muchos caminos para ir de las palabras a los números, el trabajo de la poesía consiste en abrir esos caminos.

Hay algo paradójico en ese postulado. Si leemos poesía en una pantalla, en realidad, detrás de la imagen que vemos hay números. La producción de la imagen es numérica.
Así es. La poesía viene a colonizar esa sopa de números. Pero esos números están arreglados por razones puramente técnicas. Pero cuando la poesía se apodera de la configuración de los números lo que hace es dotarlos de un rostro. El ascenso de la matemática no es más que la emergencia del sector de la matemática más utilizable, comercial, y no es la mejor. Es necesaria, desde luego. Pero ese segmento de la matemática no tiene que llevarse la exclusividad. Hay sectores de la matemática que son tan difíciles de imponer como la poesía. En particular, el campo de las propiedades de los números. Aquí estamos ante corrientes más profundas y más finas. Este sector está fuera de los números cuantitativos. ¡Los números cualitativos poseen propiedades inverosímiles! No confundo las dos cosas: la poesía es la poesía y la matemática la matemática. Ambas conservan su dimensión libre. Hay, con todo, un sector de la matemática que conserva su libertad, que no puede ser reducido a la utilización comercial.

Los números también hacen llorar

Intuyo un límite en la función del número que usted propone: la poesía alivia el alma. Si estamos solos o tristes, una poesía puede reconciliarnos, los números no.
A uno de mis amigos con el que trabajé mucho sobre la matemática le preguntaron por qué hacia estudios matemáticos basados en números extraídos de poemas que producían un gran efecto emocional. El respondió: “Quiero comprender por qué los números hacen llorar”. Lo mismo que en la poesía y la música, muchos de esos efectos de la emoción también pasan a través de los números. Por eso mi amigo se pregunta “por qué los números hacen llorar”. Desde luego, nadie ve a los números de esa manera, pero si los miramos de una manera profunda vamos a encontrar esas emociones. Podríamos hablar de un esqueleto de números vestido con palabras.

¿Por qué la gente no reconoce la poesía que existe en la racionalidad extrema?
Porque la gente sólo se relaciona con un tipo de racionalidad, la racionalidad económica, que está exenta de dimensión poética. La poesía está construida también de forma muy racional. Como decían los trovadores, es un trabajo de herrero, se trabaja con las manos, que manipulan las palabras. En apariencia, y sólo en apariencia, las palabras tienen más sentidos, más propiedades que los números. Es falso. Todo depende del conjunto de propiedades que hemos extraído de un número. Muy a menudo sólo conocemos de un número sus propiedades muy pobres, pero, sin embargo, ese mismo número tiene otras propiedades, una familia inmensa, con un montón de primos que desconocemos. Los números son más ricos de lo que creemos. Yo escribo caminando, en mi cabeza. Camino, me acuerdo de cosas, observo, percibo, compongo. En esa caminata también interviene una suerte de batería de cocina de números, que siempre tengo en reserva. La matemática entra así en la poesía. En esa batería de números que tengo en la cabeza voy a poner las palabras con las que construyo el poema. El ritmo de la marcha influye en las sílabas y los versos. Ahora, con los años, mis caminatas son más cortas y lentas. Mis poemas son también más breves.

¿Cuál es su número preferido?
No tengo un número preferido sino una familia de números. Es la familia compuesta por los llamados números de Raymond Queneau: están el seis, nueve, el 11, el 14, el 23. Trabajo mucho con esos números porque son mi gran familia.

(*) Tomado de aquí.

Andrés Calamaro: "Nostalgias"

2010-11-08T21:06:00.006-05:00

Nostalgias compone el álbum Tinta roja (2006). "El Salmón" arribará, por vez primera, a tierras mistianas el sábado 13 de noviembre dentro de la gira promocional de su reciente álbum On The Rock: «Hoy es hoy, ayer fue hoyayer» (Los divinos), estará acompañado por Pelo Madueño, Jhovan Tomasevich y Los Viralatas en El Jardín de la Cerveza.

Jorge Monteza Arredondo: "El sol"

2010-10-12T10:55:00.012-05:00

Profile diseñado por Kumi Yamasita.

Pasó toda la noche sentado a su escritorio carraspeando frases que tachaba y volvía a escribir con el fervor de quien cree que las palabras pueden salvar o condenar. En ese trance se quedó dormido en la silla. Despertó sólo cuando sonó el celular y ya se habían metido en su cuarto, por una ventana sin cortinas, el zumbido de la ciudad y el sol de pleno día. Apenas tomó un café, salió.

Mientras caminaba por una estrecha vereda iba leyendo de nuevo aquellas líneas. Tropezó con alguien. Dobló el papel y volvió a guardarlo en su bolso. La gente iba y venía, los autos chillaban y el sol, casi en el cenit, quemaba.

Lo habían llamado del periódico. Era lo que se temía. Su trabajo era contar historias de crímenes y lo hacía ya con cierto estilo. Pero esa llamada, pensaba, no tenía que ver con su estilo, sino con lo que suele llamarse una “bomba”. La noticia tenía algo de jugoso, que el ojo de su jefe había detectado seguramente. Eso pensaba él. Y para “sacarle ese jugo” había que “aderezar”, como decía su jefe.

Quiso cruzar a la otra acera porque a medida que la calle se torcía el sol le daba de lleno en la cara, pero el tránsito de autos era copioso. El periodista prevé las cuadras que faltan (cuatro) y no se anima a cruzar.

Piensa en apurar el paso, pero termina por sacar de nuevo aquella hoja, arrancada de su cuaderno de apuntes. Es el borrador de su crónica. Es la segunda vez que escribe sobre el caso. La primera, sólo fue una pequeña nota informando el hallazgo; tampoco se sabía más. Está estudiando qué más puede variar. Sabe que todo texto —incluso el periodístico— tiene una lógica de la que normalmente carece la “vida real”, por eso teme que el burdo aderezo de su jefe vaya a coincidir con los hechos; es decir con el hecho que él, extrañamente, quiere ocultar. ¡Por qué se le había ocurrido mencionar al hijo cuando la historia estaba cuajando sin él! Seguramente pensaba.

La noticia es harto conocida: la muerte del empresario y político Eusebio Tejada, hombre acaudalado, viudo y sin más familia que algunos parientes en la sierra central. Fue hallado muerto en su casa dos días después de su cumpleaños (sábado) con una herida en la cabeza producida por un objeto contundente (un pisapapeles de bronce). El periodista recorre de nuevo los sucesos en su borrador. Los sospechosos: dos amigos con los que discutió ásperamente (tragos encima) la noche de la fiesta por viejas rencillas políticas; unas prostitutas que, según los invitados, “se quedaron hasta el último”, y un personal de servicio que dormía en la casa y se fue al amanecer (domingo) sin saber del hecho, según declaró. Si hasta parece un thriller, piensa, como no le va a sacar el jugo. ¿Y cuál era la necesidad de mencionar al hijo? Ese desgraciado que estaba logrando hacer su vida fuera del régimen del padre. No vivía con él desde hacía tres año, e infortunadamente esa noche lo visitó con su novia, estuvo sólo unos minutos y se fue. Porque el padre en vez de alegrarse con su aparición, se molestó. Ella, se imagina el periodista, estaba nerviosa y se había incomodado con la presencia de las “mujeres de compañía”. El padre se burla de la fragilidad y retraimiento de la chica. El periodista veía en su mente. El hijo, ofendido, se la lleva; desde la puerta grita con voz quebrada algo que nadie alcanza oír. El padre, según declaraciones, quedó con los ánimos caldeados y no paró de beber y alzar la voz. En esas circunstancias llamó traidores también a los dos “amigos”. Ellos no se quedaron callados y los invitados empezaron a irse. El periodista redactó estas líneas la misma noche que conversó con el hijo (25) —como él—. Al tercer día del crimen ningún medio lo había mencionado. Era un joven amable y lacónico que al conversar alzaba y escondía la mirada alternativamente detrás de unos agudos lentes, con palabras acongojadas y entrecortadas recordaba al padre, lo paternalista y exigente que solía ser, lo abrumador y excesivo que podía llegar a ser, pero siempre en la creencia de estar en lo correcto, decía el hijo para justificarlo. Abandonó la casa al acabar sus estudios porque su padre había trazado una vida para él y él otra para sí. Su carrera era tomada por el padre como el único capricho que le consentiría, porque no estaba de más que sea profesional, decía. Pero él se fue para hacerse otra vida a la sombra, lejos de la dictadura paternal. Consiguió un trabajo en una pequeña ciudad y también una pareja. Después de un tiempo logró ser trasladado a Arequipa, la ciudad de origen. Las cosas marchaban bien y se perfilaban mejor, entonces se convenció de que era necesaria la reconciliación con su padre para continuar. Aprovechó que se aproximaba su cumpleaños.

Está casi seguro que la morbosidad de su jefe está apuntado al hijo, porque hasta la pura especulación aumentaría las ventas.

Ha llegado al edificio. Se detiene. Le parece que la ardiente luz del sol ahoga el día. Debe entrar, subir las escaleras y hacer una noticia caliente. Pero no lo hace. Sabe que eso es jugarse el empleo. Pero qué más da. El hijo merece el derecho a la persistencia a pesar del infortunio, del infortunio de buscar explicaciones y regresar al día siguiente, de aún conservar las llaves de la casa, de aún encontrar a su padre ebrio y arrogante; del infortunio de coger ese pisapapeles de bronce. Eso nunca dijo el hijo, pero es algo que el periodista sabe perfectamente. Así como ahora también sabe que esas palabras carraspeadas durante toda la noche ya no son borrador de ninguna crónica sino borrador de su conciencia monologante que no le servirán a nadie más que a él. Alza la vista y el sol le daña los ojos. Vuelve a guardar el papel. Sólo dice: este maldito sol, por fin cruza la calle, hacia la sombra, y se vuelve.

(*) Arequipa, 1977. Obtuvo la licenciatura en Literatura y Lingüística y la Maestría en Artes en la UNSA. Tiene inédito su primer libro de relatos: Sombras en el agua.
(**) Cuento que mereció el 1er premio de la Categoría Cuento del "IV Concurso Literario de Poesía, Cuento y Ensayo Breve 2010", organizado por el semanario El Búho.

Carta de Cortázar a Vargas Llosa

2010-10-11T19:07:00.009-05:00

Carta de Julio Cortázar a Mario Vargas Llosa luego de leer La casa verde, antes de que esta novela fuera publicada.

Ginebra, 18 de agosto de 1965

Querido Mario:

A esta máquina le faltan todos los acentos; los iré poniendo a mano cuando relea esta carta, pero perdonarás que se me salten algunos. Por paquete certificado te devuelvo la novela, y espero que recibas las dos cosas sin demora. He dejado pasar una semana después de la lectura de tu libro, porque no quería escribirte bajo el arrebato de entusiasmo que me provocó La casa verde. Y sin embargo, ahora que voy a decirte algunas cosas sin pensarlas demasiado, dejando que la máquina vuele casi a su gusto, siento que el entusiasmo no solamente no ha disminuido sino que se ha afirmado, se ha vuelto ya eso que todo novelista quiere para su obra: recuerdo, memoria segura y firme. Quisiera decirte, ante todo, que una de las horas más gratas que me reserva el futuro será la relectura de tu libro cuando esté impreso, cuando no haya que luchar con esa “a” partida en dos que tiene tu condenada máquina (tírala a la calle desde el piso 14, hará un ruido extraordinario, y Patricia se divertirá mucho, y a la mañana siguiente encontrarás todos los pedacitos en la calle y será estupendo, sin contar la estupefacción de los vecinos, puesto que en Francia las-máquinas-de-escribir-no-se-tiran-por-la-ventana).

Sí, leer tu libro impreso va a ser una gran maravilla, porque volveré a vivir el largo viaje de Fushía y Aquilino, que me parece la viga maestra del edificio, o mejor, el hilo conductor de todo el tapiz, como en los diagramas geográficos la línea del nivel del mar parece regir todas las curvas ascendentes y descendentes, las montañas y las fosas submarinas. Y volveré a encontrarme con Bonifacia y con Lituma, con Nieves y con Lalita, para mí los personajes más vivos y logrados de la novela después de Fushía, o junto con él. Fíjate que así, soltándote unas primeras impresiones casi pasionales, te estoy dando ya una opinión sobre el libro; pero me parece necesario decirte, antes de seguir, alguna cosa sobre la totalidad del libro. Bueno, Mario Vargas Llosa. Ahora te voy a decir toda la verdad: empecé a leer tu novela muerto de miedo. Porque tanto había admirado La ciudad y los perros (que secretamente sigue siendo para mí Los impostores), que tenía un casi inconfesado temor de que tu segunda novela me pareciera inferior, y que llegara la hora de tener que decírtelo (pues te lo hubiera dicho, creo que nos conocemos). A las diez páginas encendí un cigarrillo, me recosté a gusto en el sillón, y todo el miedo se me fue de golpe, y lo reemplazó de nuevo esa misma sensación de maravilla que me había causado mi primer encuentro con Alberto, con el Jaguar, con Gamboa. A la altura de los primeros diálogos de Bonifacia con las monjitas ya estaba yo totalmente dominado por tu enorme capacidad narrativa, por eso que tenés y que te hace diferente y mejor que todos los otros novelistas latinoamericanos vivientes; por esa fuerza y ese lujo novelesco y ese dominio de la materia que inmediatamente pone a cualquier lector sensible en un estado muy próximo a la hipnosis (y eso no significa pérdida de lucidez, sino paso a otra forma de lucidez, que es el milagro de toda gran novela, de un Lowry o un Joyce Cary o un Dostoievski, y no te pongas colorado, peruanito, que yo no elogio así nomás a nadie, aunque sea un amigo muy querido).

A todo esto Aurora se había apoderado del primer cuadernillo, y me seguía de cerca, de modo que terminamos casi al mismo tiempo el libro y pudimos hablar mucho y criticar todo lo que encontrábamos criticable, y controlarnos mutuamente para evitar las ingenuidades o los entusiasmos excesivos o momentáneos. Para mí fue una gran alegría que mi mujer sintiera exactamente lo mismo que yo, porque es una crítica severa y tiene sobre mí la ventaja de que es más desapasionada y toma sus distancias y juzga objetivamente. Cuando sentí que ella reaccionaba igual que yo, las pocas dudas que pudieran haberme quedado sobre mi primera impresión se disiparon totalmente. Hoy, a muchos días ya de la lectura, seguimos hablando con el mismo tono del primer día. Has escrito una gran novela, un libro extraordinariamente difícil y arriesgado, y has salido adelante por todo lo alto, como diría alguno de nuestros compañeros españoles. Me río perversamente al pensar en nuestras discusiones sobre Alejo Carpentier, a quien defiendes con tanto encarnizamiento. Pero hombre, cuando salga tu libro, El siglo de las luces quedará automáticamente situado en eso que yo te dije para tu escándalo, en el rincón de los trastos anacrónicos, de los brillantes ejercicios de estilo. Vos sos América, la tuya es la verdadera luz americana, su verdadero drama, y también su esperanza en la medida en que es capaz de haberte hecho lo que sos.

Quizá te moleste este tono un poco exaltado. De acuerdo, bajaré el registro y te hablaré profesionalmente, sin olvidar las críticas que se me ocurren y sobre las que volveremos a hablar cuando nos veamos. Pero como también me ocurre que la novela me interesa profesionalmente, hay algo que tengo que decirte de entrada y sin el menor regateo: en el plano técnico, La casa verde es maravillosa. Yo no sé si alguien ha empleado ya el recurso que utilizas de los flashbacks incorporados a la acción en presente; no recuerdo ningún ejemplo, y pienso que lo has inventado. Cuando lo advertí por primera vez (Fushía y Aquilino hablan en la barca, Aquilino quiere saber cómo se evadió Fushía de la cárcel, y ahí nomás sigue un diálogo entre Fushía y sus compañeros de evasión, para volver después a renglón seguido al diálogo en presente, y otra vez atrás) sentí una impresión casi vertiginosa. Comprendí que conseguías un téléscopage del tiempo y el espacio, que le ahorrabas al lector un montón de ideas y situaciones intermedias, que tocabas lo esencial de lo narrativo, esa elección de lo realmente significativo y necesario, que a su manera todo gran novelista logra. A ese primer acierto técnico, que me sigue pareciendo cada vez más extraordinario, se suman muchos otros análogos; la irritante, a veces exasperante ambigüedad de los planos del tiempo, que exige del lector una atención vigilante, los episodios que coexisten en un solo momento del relato por el hecho de que hay una relación analógica entre ellos y es natural que los acerques (es natural, pero había que hacerlo, y es difícil, como en el relato paralelo de la muerte de Toñita y del aborto de Bonifacia). Es curioso, pero cuando iba llegando al final del libro, antes del epílogo, tuve una sensación que pocas veces he tenido al leer novelas; la de que había como una complejísima estructura musical, en el sentido en que un poema sinfónico supone temas entretejidos de una manera que el oído, que los percibe consecutivamente, puede sin embargo lograr gracias a la distribución, a los timbres, a los desarrollos y los leit-motivs, algo como una estructura simultánea, un enorme pedazo de música petrificada en la que todo lo que fluía se organiza en un inmenso tapiz suspendido delante de los ojos –del oído, si quieres– como una vivencia total y simultánea. No sé explicarme mejor, pero pienso que mientras hilvanabas los temas, los subtemas, las infinitas recurrencias y resonancias de la novela, entraste sabiéndolo o no en una dimensión musical. No lo entiendas a la manera de una influencia, por supuesto (creo que no eres demasiado melómano), sino de una analogía “estructural”. Yo, que soy melómano incurable, no encuentro otra manera de decirte hasta qué punto la trama de tu libro me parece una especie de potenciación, de proyección hacia ese plano de la arquitectura sonora, sin la cual ninguna obra humana (plástica, literaria o poética) puede superar sus limitaciones. En todo caso, desde el punto de vista de la armazón narrativa, tu libro es uno de los más complejos y más incitantes que he leído en muchos años.

Te prometí las críticas, y paso a ellas para no seguir elogiando de una manera que pueda parecerte indiscriminada. La primera observación viene de Aurora, y yo la comparto. No nos gusta el título del libro. Es pintoresco, y muy por debajo de todo lo que ocurre. Ya sé que un título es cosa difícil, pero trata de imaginar otro. Me gustaría sugerirte alguno, pero no se me ocurre nada. Y ahora, pasando a los personajes, quizá te sorprenda que, para mí, Anselmo no está logrado. Digo que quizá te sorprenda porque en algún sentido debe ser para vos el eje mismo del libro, sin contar que el epílogo está centrado en torno a él. Pues bien, no he logrado “vivir” a Anselmo. Así como Lituma chorrea vida, y Bonifacia, y Fushía, y los inconquistables en pleno, y Lalita, me ocurre que a Anselmo lo veo... literariamente. No entiendo demasiado su llegada, la fundación del prostíbulo, su decadencia, me fastidia un poco cuando está viejo y trabaja para su hija, no llega a emocionarme su amor por la ciega ni su muerte. Me pregunto por qué, y quizá cuando vuelva a leer el libro lo descubra.

En líneas generales siento como si la segunda parte de la novela estuviera algo por debajo de la primera, pero es que hay una tal variedad y una tal fuerza en todo lo que ocurre al principio y hasta la mitad, que uno queda un poco como un perro apaleado y puede ser que entonces influya alguna fatiga hasta física. No te preocupes por esta observación, que puede ser demasiado subjetiva. Pienso también (hice una nota para indicarte el lugar exacto, pero la he perdido) que algunas referencias “explicativas” están completamente de más, a menos que sean irónicas y se me haya escapado la intención. Me refiero a una parte donde das algunos datos geográficos sobre el Marañón (u otro río, pero creo que es el Marañón), y lo haces en uno o dos párrafos que parecen intercalados didácticamente, y que me molestan por eso. Precisamente lo estupendo del libro (ayer se lo decía a Deustua) es que la descripción de la naturaleza, que es fundamental en la novela, está de tal manera fusionada con la acción, que jamás se da uno cuenta de que tú le estás mostrando al lector cómo es un claro del bosque, una curva del río, una calle de la ciudad. Hay una sola atmósfera en que todo ocurre simultáneamente, escenarios y acciones, y eso es de lo más difícil y te lo digo por amarga experiencia personal. El clima general del libro (sequedad y arena y viento, o calor húmedo y alimañas y pantanos) surge con una fuerza tremenda, y alguna vez que me he detenido a analizar un par de páginas para ver cuál era la acumulación de detalles que provocaba esa fuerza, he visto lo que te digo más arriba, es decir, que te basta contar a tu manera para que todo se dé en una misma instancia narrativa, sin esa separación escolar entre “descripción” y “acción” que es propia del novelista común.

Hablando de descripción, se me ocurre que así como en la edición de La ciudad y los perros Seix Barral incluyó la foto del Leoncito Prado, estaría muy bien que en La casa verde hubiera un mapa. Los no peruanos tendríamos un gran placer en ubicar mejor el escenario general del libro, y creo –es una idea de Aurora, que como ves colabora bastante en esta carta– que si la cubierta del libro fuera un gran mapa de toda la Amazonía (abarcando el lomo y la contratapa), en esa forma se eliminaría lo que tiene de pedante o “científico” un mapa en el interior del libro, y a la vez el lector se daría el gusto de situar a Iquitos o de imaginar la barca de Aquilino en algún tramo del río. A esto te agrego que un pequeño glosario no sería inútil; las diversas tribus indígenas, y unas cincuenta palabras-clave del libro, merecerían una explicación. Uno las va comprendiendo por el contexto, pero comprenderás que los no peruanos estamos a veces un poco perdidos. Silabario puta, soldado carajo, che. Chuncha de la madre, calato, gamitana o zúngaro, silabario jodido, che Mario.

Última cosa: Creo que nunca le das su verdadero nombre al Pesado, pero al final, cuando se ha casado con Lalita, le das su apellido y el lector se queda desconcertado hasta que lo reconoce. O le suprimís el apellido (creo que sería lo mejor, porque uno ya es amigo del Pesado, y no tiene otro nombre que ése) o se lo das un par de veces al comienzo para que no sorprenda al final.

Bueno, yo creo que por esta vez ya está bien. Espero no haberte aburrido demasiado, pero cuando nos encontremos (alguien susurra que venís a Ginebra en estos días, y sería estupendo, porque nosotros estaremos hasta el 27 y podríamos quizá encontrarnos todavía) volveremos a hablar mucho de tu libro. Te agradezco que me lo hayas confiado así, en manuscrito; me permití prestárselo a Raúl, que lo había leído sólo en parte y quería terminarlo. Otros me lo pidieron (Girbau, por ejemplo), pero me negué, porque no me sentía autorizado a hacerlo.

Perdóname la improvisación de esta carta, dale un beso a Patricia de parte de Aurora y de mí, y un gran abrazo de este hermano tuyo que se siente tan feliz de haberte escrito esta carta,

Julio [Cortázar]

[P. S.] Oleriny me manda una postal, y dice que no le has mandado el libro. Me pide que “pierda dos palabras en su favor”. En checo, supongo que quiere decir que te recuerde que le gustaría recibir la novela. No tengo aquí la dirección de Chermak en Praga. ¿Podrías hacerle llegar las líneas que te envío adjuntas? Muchísimas gracias.

Tomado de aquí.

Eduardo Peralta: "Juan Gonzáles"

2010-10-07T10:26:00.007-05:00

Raro vídeo de Mario Vargas Llosa escuchando al cantautor Eduardo Peralta interpretando la canción Juan González en Chile en 1980. El escritor con la canción protesta. Tomado de aquí.

Héctor Lavoe: "Triste y Vacía"

2010-10-03T09:33:00.004-05:00

Sencillo que compone el álbum "Vigilante" (1983), más detalles aquí.

II Feria Internacional del Libro, Arequipa 2010

2010-09-10T11:30:00.013-05:00

Del 16 al 28 de septiembre en el Parque Libertad de Expresión.

Plano FIL Arequipa 2010

Agenda general de actividades culturales:

Más detalles:

http://filarequipa.pe/
http://www.facebook.com/filarequipa

Juan Ramírez Ruiz: sin permiso para respirar, escribir o partir

2010-06-18T15:09:00.008-05:00

Juan Ramírez Ruiz, segundo de la izquierda, junto a su madre y hermanos.

Por Stanley Vega

adónde vas así, Juanrra, ve pues pronto:
dale al viento lo que pide
JRR

Tres

Yo no sé en qué momento empezó nuestra amistad con Juan Ramírez Ruiz. Precisar el tiempo se ha vuelto una actividad irrealizable. Lo cierto es que cada vez que venía de Lima a Chiclayo solíamos reunirnos frecuentemente. Y es que en esta aldea no falta un buen recoveco para estacionarse y pasarla bien, conversando y bebiendo mientras los cigarrillos desaparecen en la oscura noche del asfalto y la lucidez aún late en el aire.

Encontrarse con él no era difícil. Bien se le podía hallar en algún evento artístico o caso contrario en casa de sus fallecidos padres, cuadra 13 de Arica, donde acostumbraba a encerrarse y escribir durante largas horas. Sus hermanas, doña Jesús o Estefanía le preguntaban al ocasional visitante su nombre y Juan decidía si salía o no. Los días estaban dedicados al trabajo escritural, a la creación. Pero si se trataba de un amigo cercano, no escatimaba el tiempo. Detrás de si cerraba aquella puerta blanca y partíamos hacia el centro.

De hecho, JRR nos llevaba algunos años, fácil para convertirlo en nuestro padre. No obstante, siempre supo mantener una inusual juventud. Parecía un miembro más de la promoción, sin duda el más conocido, un firme poeta desastillando el borde de un precipicio, presto a gritar o lanzar un anatema.

Dos

Lo recuerdo caminando con paso lento y firme. Metidas las manos en su aguerrida casaca crema y su sonrisa deslizándose hacia un costado. Esa ondulada melena tratando de nadar en las aguas del viento y aquel gorro amarillo que meses antes de partir lo perdió en algún lugar de la madrugada.

Lo recuerdo junto a su hijo Juan Manuel, quien tendría entonces unos catorce años y que con orgullo nos presentó a Matilde Granados y a mí en el INC. Lo recuerdo silencioso cuando en una reunión el grupo de gente era numeroso. Cogía su propio vaso y se aislaba en tanto los salud daban vuelta.

Evitaba hablar de Hora Zero. Pero para qué hacer referencia a este grupo si francamente bastaba hablar con él para poder entender y percibir la fuerza de la filosofía horazeriana. Las Palabras Urgentes no habrían podido surgir sino hubiese existido un JRR. Y claro, una muestra de su firma –que la quiso compartir- fue publicarla en Un par de vueltas por la realidad. Recuerdo, cierta vez acordamos en leer la poesía que últimamente se venía publicando en nuestro país, en investigar y ver el panorama y como no, volver a redactar un nuevo Manifiesto. Pero las circunstancias abatieron este proyecto, este ímpetu, nítida característica de su temperamento. La vida de Juan era en sí ya un manifiesto.

Uno

La última vez que lo vi fue en mi casa, una mañana del año 2006, en plena primavera. Fue el más extraño de nuestros encuentros. Ese día cayeron algunas lágrimas y hubo un momento de trance poético. Hasta ese momento no pude precisar nada ¿Qué otra cosa más allá de la muerte, el dolor sublime y el desempleo hay de predecible en la vida de un poeta? Tiempo atrás, me había traído algunos regalos de singulares significados, una pequeña pirámide de plástico transparente, papeles, cartulinas.

Ahora, me resulta difícil aceptar el hecho que un 17 de junio hayas partido brother. Se habla que un bus de América Express, placa UQ 3584 te atropelló en Virú. ¿Y qué hacías en aquel lugar compadre? Es inevitable y aunque haya pasado tres años, cuesta aceptarlo. Es por ello que aún tengo la sensación de sólo saberte lejos, esperando que en algún momento vengas por estos lares. Es tu vitalidad, tu inconformismo, esa rebelde poética signada en tus pasos lo que sin duda se resiste a morir.

Tomado de aquí.

Tanta gloria, tanto fútbol

2010-06-10T13:33:00.009-05:00

Eran otros tiempos, era otra la historia
no habían medallas sólo hambre de gloria
sólo se jugaba por la camiseta
como en el potrero, taquito y gambeta.

Y vino la copa, llegó la primera
con el matador envuelto en banderas
la gente alentaba en cada partido
hubo un papelito por cada latido.

Después vino el Diego y tocamos el cielo
nos trajo la copa cumpliendo su sueño
y cada garganta gritó en cada esquina
es un sentimiento vamos ARGENTINA.

Tanta gloria, tanto fútbol
deplegado por el mundo
y en cada gol la pasión y la emoción.

Sigamos gritando, sigamos creyendo
sigamos confiando que al fin ganaremos
es nuestra bandera la que defendemos
mostremos al mundo que juntos podemos.

Tanta gloria, tanto fútbol
deplegado por el mundo
y en cada gol la pasión y la emoción.

PD: Más detalles sobre el calendario de partidos de la Copa Mundial Sudáfrica 2010 aquí.

Portishead: "Elysium"

2010-05-31T14:22:00.005-05:00

(*)

David Novoa: "En realidad soy un tipo ordinario"

2010-05-28T18:26:00.006-05:00

David Novoa. Fotografía de Diana Benites Bernuy.

Por Juan Zamudio

El angosto camino que conduce a la casa de David brota al noreste de Trujillo, en la campiña de Moche, al pie de las huacas del Sol y de la Luna. La calma que trasunta este espacio es un movimiento leve en la conciencia. Es fácil llegar a la casa de David, a la puerta cuelga un cartel con letras en vertical donde se lee ZOO. La combi te lleva con sólo nombrar el ZOO de Moche, me dijeron. Hoy ha salido, me dice su madre, pero me invita a conocer el mini ZOO donde David da refugio y cuida diversos animales, a los que pacientemente observo..., al rato una voz se hace cercana, es David, a quien conocí en una lectura de poesía en mayo del 2004 en la PUCP; desde entonces me inquieto su poética, la conexión de atisvos místicos-rituales de esa voz y los movimientos que ejecuta simultanemente, es decir, el ritmo que elabora va a la par con todas esas imágenes que crea. Iniciamos una conversa, lástima, mi reportera no funka. No hay problema, me dice, la hacemos a mano, por escrito; y empezamos a grafiar sobre la superficie del papel.

¿El acercamiento tuyo a la poesía sigue siendo el mismo después de la experiencia con este mini ZOO?
No, definitivamente no. Además yo no tengo un “acercamiento” con la poesía. Si realmente eres poeta no tienes acercamientos sino contacto total, experiencia plena, absoluta de la Poesía en ti, porque la Poesía es una fuerza viva, inteligente y sensible que según sus propios misteriosos designios se incorpora en el animal humano y lo trasforma. Justo por estas transformaciones, no sólo después del mini zoológico, sino de muchas otras experiencias, mi relación con la Poesía ha sido siempre diferente.

¿Qué tradición poética mantienes viva?
La verdad no sé bien. Yo no soy un literato de profesión exactamente, o algo así. A mí el fenómeno poético no me ha ocurrido exclusivamente en el plano de lo escrito, es decir, de lo literario. También la Poesía aflora en momentos de una oralidad elevada, en la conducta misma, en los sueños, en raptos inesperados de fuerza, de inteligencia, de locura, de visión. Esa, creo, es la tradición en la que me siento circunscrito, el de la verdadera Poesía, la que calma completamente tu vida, te la quita y hace su trabajo contigo.

¿En este espacio, Moche, has captado alguna persistencia oral, digo en la comunidad, como un acceso a lo divino?
No, aquí el muchik, la lengua de mis ancestros, ha muerto junto con la esencia de sus mitos y su cosmovisión. Ha quedado sólo una oralidad ecléctica, es decir, mitos no exclusivamente moches sino hispanizados, amalgamados a las culturas que vinieron de occidente. Justo como una mesa shamanica: la misma esencia curativa, trascendente, moche funcionado en una heterogénea comunión de elementos árabes, asiáticos, europeos y locales. Una oralidad así, como esta mesa shamanica, ecléctica, mestiza es la que conozco y me inspira.

¿Qué relación estableces entre la campiña de Moche y la urbe, Trujillo?
Para mí ha sido aliviador. Yo viví en Trujillo 10 años, luego estuve más de medio año en Santiago de Chile, que es una urbe problemática y estresada como Lima. De allí es que vine, no a Trujillo, sino a este caserío vecino a la ciudad que es la campiña de Moche con sus huacas, sus cultivos, su desierto, su río. Aunque con los problemas de todo nuestro país, definitivamente prefiero vivir aquí y ser útil aquí.

En los 90s existió una carga fuertemente urbana en la poesía, especialmente limeña, ¿no has tomado la urbe como motivo en tu creación poética?
Si lo he hecho. Precisamente como los Kloaka y los Neón yo me alimenté y admiré toda la balada horazerista de los 70s. Por eso mi primer poemario (Itinerario del alado sin cielo) además de una fuerte carga eilsoniana y de Carlos Oquendo de Amat, también es depositaria de toda la visión urbana que inauguró dolorosamente Hora Zero en el Perú.

En mi caso personal llegué de Casa Grande a Trujillo y me sentí como un pueblerino a pesar de ser casi adulto y de haber tenido un acercamiento paulatino a esta gran aldea. De eso justo tratan mis primeros poemas. Toda esa mierda citadina es tan hermosa y horrenda a la vez porque, definitivamente, sigue siendo la vida. Es la vida: la poesía como una permanente experiencia nueva, como un estado de la conciencia.

¿Qué ritos o técnicas son los tuyos para saberte pleno?
Toda la vida del poeta debe ser una invocación a la presencia de la Belleza. A veces la gracia viene y encarnas en un mundo maravilloso, fascinante, intenso, sabio. No interesan los elementos con que trabaje el individuo para acceder a la verdad, pueden ser experiencias idílicas, intelectuales, eróticas, filosóficas, imprecatorias, salvajes. No importan. Sólo se debe ser sincero: sincero con uno mismo, con la vida, con todo. Esa es mi disciplina, ser sincero, aferrarme a la fuerza invisible que va en ascenso... y amar, gozar, soñar y trabajar como bestia. En realidad soy un tipo ordinario.

Tomado de aquí.

3ER Concurso Narrativo "Ten en Cuento a La Victoria"

2010-05-15T13:48:00.003-05:00

Bases:

http://www.munilavictoria.gob.pe/pdf/basestncuento3.pdf

Los Jaivas: "Mira Niñita"

2010-04-20T20:38:00.004-05:00

Canción que compone el segundo single de la banda chilena Los Jaivas: Mira Niñita/Cuero y Piel (1972); posteriormente conformaría el álbum La Ventana (1973); en el 2004 integra el soundtrack de la película Machuca, dirigida por Ándres Wood.

La poesía fabulosa de Jimmy Barrios

2010-03-10T21:16:00.013-05:00

Por Rosa Núñez

He querido titular así el presente texto porque este primer libro de Jimmy Barrios, El tiempo de los anormales, se subtitula Fábula (Arequipa, Grita ediciones, 2009). La palabra fábula posee varios significados. En la antigüedad, Aristóteles llamó fábula a la estructuración verosímil de la tragedia. Fábula también es un tipo de composición literaria, que proviene del mito y la poesía, con profundas raíces en lo popular y generalmente con un sentido ético. Uno de los significados que figura en el diccionario se refiere a un “relato falso, inventado”.

El libro de Jimmy Barrios parece referirse indistinta y lúdicamente a todos estos aspectos y ello está presente a lo largo de los veintiséis poemas que lo conforman. Así, por ejemplo, en el poema XII encontramos los siguientes versos: probablemente el hombre no desembarcó solo / aún así, las fábulas se confundirán con las moralejas. Igualmente, el poema XIX dice: tras las vecindades y bajo los fardos/ anda oculto el animal / cansado no solo de su fe/ o el delirio tenaz de sus ficciones, / sino de sus manos lanzadas al azar / en la azorada búsqueda de lo imprescindible. O el poema XXI donde dice: llegado a este punto salmón / habrás notado lo más inverosímil de las aguas / cada que el río te abre los ojos. El elemento fabulesco que está presente en este poemario parece constituirse tanto como una construcción lírica y ficticia como una fábula propiamente dicha donde la figura del salmón y de los peces invisibles cumplen un rol metafórico fundamental.

El libro tiene una fuerte carga simbólica y metafórica expresada a través de elementos vinculados al agua como el río, el mar, los peces, la sed. No es casual que el poemario inicie y termine con los siguientes versos: el agua era lejos / y no cargaban las piernas ni los ojos del felino. ¿Qué significado adquieren esos elementos en el poema? Desde mi punto de vista, podrían apuntar a dos aspectos: Por un lado, la búsqueda de lo infinito y por tanto de lo imposible, y de otro lado, una divagación en torno al lenguaje. El primer aspecto es bastante recurrente en el poemario, así se habla de una búsqueda de la sed, de una inasible búsqueda de lo real, de una búsqueda de lo imprescindible, sobre todo en el poema XXI, titulado La búsqueda del salmón, donde encontramos estos versos: no hay dos veces el mismo espejo / ni se baja al mismo río / mis pies desacostumbrados al remonte / han perdido la estrategia de tus alas / la búsqueda no garantiza el encuentro alado salmón / de ninguna manera. Claramente, se desprende la inutilidad de la búsqueda, de ahí que también pareciera desprenderse una queja existencial.

El segundo aspecto, el lenguaje, adquiere un sentido más especial. Se puede asociar ahí el lenguaje con el mar. Así el poema XXV donde dice: el tiempo de la veda ha traído / los peces invisibles y la tristeza de las naves, / un paisaje que deambula por los aires / desafiando los relatos / y la vieja imaginación de los hombres. En el poemario, los peces invisibles representarían a las palabras y su fuerza creadora. Esas palabras llegan en tiempos de prohibición, de veda, de silencio y de tristeza, ese es el tiempo de los anormales, es el tiempo de la poesía. Con el lenguaje, pues, construimos mundos, como en el poema final XXVI, titulado Monólogo del vencido: nosotros construimos al soldado / y la apariencia indomable de sus brazos / conquistando el paisaje y los ídolos del horizonte.

Finalmente, la fábula presente en El tiempo de los anormales nos hace retornar al origen etimológico del término: fabulare significa hablar. Si el lenguaje no es más que un constante fabular, la poseía lo es más y el libro de Jimmy Barrios hace que el lenguaje poético prolifere con belleza en estos tiempos de veda.

Artículo tomado del weblog Palabra viajera.

Mercedes Sosa: "Todo cambia"

2010-03-08T21:06:00.006-05:00

(*) Composición del chileno Julio Numhauser.

Charly García: "Inconsciente colectivo"

2010-02-08T14:07:00.002-05:00

(*)

"Edificaciones Trashumantes" de Óscar Saldívar o una bitácora de la extinción

2010-01-26T07:46:00.010-05:00

Por Daniel Rojas Pachas

El poemario Edificaciones Trashumantes (Cascahuesos, 2007) de Óscar Saldívar Bolívar, joven autor arequipeño, entrega a lo largo de sus versos un mensaje que prioriza el sentido de finitud, desarraigo y precariedad existencial.

El texto por entero, desde el título hasta el último escrito exalta lo fugaz de la realidad.

“El universo inasible/ Llamando desesperadamente a los muertos”

Si atendemos a la mera denotación hay que señalar que por Edificaciones hablamos de sistemas, diseños y constructos que poseen en esta ocasión, una calidad especial, la de trashumar o sea ir de paso como aquel pastoreo móvil al cual alude el término en primera instancia. Sin duda la noción de trashumar se ha ampliado con el uso y hoy prevalece la condición de viajero, nómade y errante, misma que se complementa con el subtítulo que Saldívar agrega al poemario: “itinerario de las impermanencias”. Hablamos entonces de un plan o bitácora de desaparición.

Premisa que sin duda traza las rutas de lo material y abstracto referido por la voz, condición que se repite sin exceptuar, en el modo que aborda lo inerte, virtual y orgánico.

“Sólo desaparecer / Abandonar la estación de los años / Como el agua de las nubes”
(…)

“El escenario incesante de las pasiones y las cenizas”
(..)

“Después de la batalla digital / Y los campos de cenizas / Escapamos en nubes oscuras / Como una dulce estampida”

Las citas demuestran como el mundo a la luz de los versos de Saldívar tiende a su agotamiento, se consume a sí mismo, estamos ante dimensiones fungibles del universo, impresiones desechables de las cuales, tan solo el espíritu desasido y transitorio prevalece. Esta condición tan particular se revela en un primer momento en el tratamiento que el autor da a los objetos a través de sus hablantes. El poemario usa las siguientes frases “balsa que agoniza” o “isla que se hunde”

Relevante resulta en ese sentido atender a los semas que cada texto esgrime y como ellos van vinculando transversalmente las nociones de honda precariedad y agonía ya sea en lo cósmico como en lo humano.

“Esta vestimenta / Son parches que he cocido / Para esconder tanta precariedad y hondura”

Se alude al cuerpo como un saco raido y golpeado cuyo interior soporta todo el paso del tiempo.

“Ya no quiero descansar / Ni en el patio ni en el parque ni en el sueño / Porque yo sé que ineludiblemente no podré sostenerme”.

Ese envase que somos recoge todo el dolor, aglutina toda la amargura y la presión que reposa va tomando forma producto de la condición inevitable de ser para la finitud.

"Esta osamenta / Pagana e insepulta / Es una fábula"

Por ello no sorprende un verso como el anterior, Saldívar al hablar de los huesos, lo más material de nuestra anatomía, los restos que nos suceden y que muchas veces han servido en la historia humana para dar un testimonio del dolor o el destino del individuo como diría el poeta iquiqueño Oscar Hahn en su poema "Hueso": “Todos lo huesos hablan / penan acusan alzan torres contra el olvido trincheras de blancura que brillan en la noche / El hueso es un héroe de la resistencia”, lo hace en un sentido adverso.

En el texto que inaugura el libro del arequipeño el hueso posee el carácter de fábula, lo cual ratifica la idea de edificación, de arquitectura orgánica pero envuelta en una amalgama ineludible con aquel sentir de irrealidad, de ficción, pasajes inventados y por ende quiméricos.

“En definitiva / Aquello que me sustenta / Es una vaciedad / Que me subleva / Alcanza las alturas del tedio”

Podemos agregar que las palabras toman su camino marcadas por un férreo sentido de insustancialidad. Son partes que se ensamblan como un sistema constituido en el abismo de su propia derrota y fantasmagoría.
Esa nada que todo aglutina y devora, cada pieza condenada al derrumbe y caída.

“En la intemperie / Se alzan edificaciones trashumantes / Nubes de tierra / Como los mares destruidos de una pretérita angustia / Indeseable monólogo / Que invade de infortunios / Los lugares donde estuve / Como un despojo en los acantilados”

En definitiva estamos ante un constructo fantasmático que en términos de Pedro Lastra podemos definir como: voyerismo y fascinación por las cosas vistas como desprendidas de su anclaje en lo real: La imagen tiene el mismo rango ontológico que la realidad, la que puesta así en crisis se revela en su carácter fantasmático. Lastra concluye: Me parece que la noción de fantasma y la relación con la fantasía y lo fantástico están en la base de construcciones poéticas que cristalizan instantes, fugacidades de la percepción.

Esta apreciación podemos asociarla a todos los niveles y dimensiones de lo existente y conceptualizado por el ideario humano. Por ello vale la pena destacar que toda acción contraria o desafiante que los organismos asuman ante la mirada traslaticia que impera, sólo conduce a un resultado. Empozar el tiempo y espacio.

“Esta resistencia / Multiplica el desencanto”

Verso gravitante a la hora de pensar la poética de Edificaciones Trashumantes pues tal frase mesura y sintetiza el movimiento de aquel “Ejercicio ordinario de vivir” coloca la situación en contexto y expone el devenir como un montaje, una escenografía de la derrota pensada para sustentar el fracaso.

“Un vaso con agua / Las pastillas vacías / Las cartas no escritas / Las luces inútiles/ Esta fatiga / Siempre unánime e inconsolable”

Lo interesante de todo sin embargo es el tratamiento imparcial y objetivo que Saldívar logra en el texto pues su visión es ajena a lo moralizante y determinista, no busca juzgar o presentar una mirada caústica de la vida, todo lo contrario, en términos amplios la posición de su o sus hablantes es la de un observador que se sobrepone consciente a esta situación. Esto lo podemos evaluar en algo sencillo, el extenso uso de pronombres demostrativos; por ejemplo la voz suele sugerir por medio de los múltiples “esta” o “esa” (Esta resistencia / Esta osamenta o Esta vestidura) o (Ese naufragio / Esa perseverancia / Éste Ése Aquel). Una suerte de distancia imparcial o alienación de la sentimentalidad básica que puede existir hacia el objeto o situación poetizada, lo cual promueve una seguridad frente al desencanto, un pleno dominio y afirmación de esa condición intrínseca de ser un diseño y conciencia que se sabe finita y perentoria, que conoce los límites de su posibilidad como realidad y los términos inciertos pero plausibles bajo los cuales está llamada a poner término a su estructura física, mental y emocional. Realidad viajera y cambiante pero caduca al fin y al cabo.

“Mi cuerpo es una huella / Circunstancia precaria / Una constelación de algas /Transfiguraciones extenuadas”
(…)

“Estar tanteando donde caerse muerto”

Otro elemento clave como consecuencia de esta realidad transitoria es el reconocimiento textual del desquiciamiento, de la experiencia límite como diría Kristeva. “De esta dialéctica se desprende según la autora franco-búlgara, un sujeto polimórfico que se revela en las grietas del lenguaje, en esas fisuras que lo semiótico abre sobre lo simbólico. Kristeva intenta mostrar con esto, que la literatura de lo abyecto lejos de ser un margen menor de nuestra cultura; es la codificación última de nuestras crisis, de nuestros apocalipsis más íntimos y más graves”. (Rojas Pachas, Realidades Dialogantes, Cinosargo, 2009)

En los lindes de lo fugaz se busca el origen y destino del arrebato, la desnudez en la falta de cordura.

“En que territorios reposa la memoria / Si este sueño es un sendero de arrebatos”
(…)

“El exilio me sepulta /En las mismas penumbras / Desnudo y desquiciado”
(…)

“Hay mareas mentales / Inquebrantable elegía / Eternidad que golpea los acantilados de una tarde”

Todo lo enunciado hasta este punto en la lectura que podemos hacer de Edificaciones Trashumantes de Saldívar se sintetiza en la cita que abre el poemario. El autor valiéndose de lo dicho por Södergran reafirma en cada verso la siguiente máxima “soy un paso hacia el azar y la ruina” .

Juego intertextual que se extiende entre cada epígrafe pues allí reside un sistema de correferencias implícito que opera sobre el entendimiento que el lector empírico puede hacer en la búsqueda de sentido, la voz de Borges por ejemplo resuena al inicio del poema III y dice “No nos une el amor sino el espanto”, concepción Borgeana que sin duda complementa las ideas esbozadas.

En claro queda que el pegamento que mantiene firme y da sentido de unidad al universo como lo conocemos, es el miedo. El terror es la argamasa de aquella amargura y orfandad del ser, la raíz de todas nuestras crisis y victorias.

Por tanto la dispersión del ser que tanto grafica y expone en sus versos Edificaciones Trashumantes, se revela de pronto aglutinada pero por una incertidumbre oscura y horrorífica. Otra vez la idea de fantasmagoría y lobreguez acompaña la realización del tiempo y espacio en el universo que poéticamente Saldívar nos dibuja, por ende incluso en la invocada uniformidad, orden y organización, en aquel “insoportable concierto de las horas” reside una materia oscura que multiplica lo pasajero de estos diseños /organismos.

Estructuras/sistemas trashumantes que podemos ampliar en su conceptualización pues reúnen no solo el cuerpo y mente humana sino todo sistema con variaciones, normas y nexos interdependientes, lleno de elementos subordinados y en constante comunicación, lo que a su vez permite pensar en el derrumbe y precariedad de comunidades completas, ciudades, edificios o el lenguaje, las tipologías y los géneros, al tratarse también de diseños y edificaciones.

“Igual que una incesante ola / Un verso se hace y se deshace / Como un nudo / Como una cópula”

La connotación de la obra se expande y la escenografía de la desidia y desazón alza de forma amenazadora aquellos objetos, esos cuerpos sujetos con su violenta imposición de lo precario. En los rostros y las dimensiones aplastantes todo revela sin excepción el paso de los días, los movimientos y el tránsito, la vuelta, el traspaso de una página de un estado de letargo o avidez a otro.

“La desidia prospera a su libre albedrío / Esa perseverancia incierta de los días”

El ser transpuesto, transido, transportado genera una sensación categórica para el lector, de modo que la poesía de Saldívar lleva esta inquietud al plano de lo metafísico y nos presenta más que una verdad, lo posible de esa realidad que todos somos o ignoramos valiéndose del poder del lenguaje y la perentoria afirmación que otro diseño fantasmal como el código lingüístico puede hacer precariamente de sus usuarios y detentadores.

Es una especie de auto observación, de reconocimiento de la propia finitud que asociamos al epígrafe que Cisneros le provee: “Yo corrí con ellos, yo los vi correr” o sea yo soy una edificación trashumante y vi a otras edificaciones transitar. Por tanto esta osamenta que es una fabula, un cuerpo y mente en fuga consciente leyó, miró y entendió la realidad de otras entidades igualadas en la precariedad.

Discurrir en el que no sólo nosotros como seres pensantes vemos la realidad y la nominamos condicionándola, todo va sucediendo, los recuerdos, los sueños, las horas, las nubes, las olas, los lugares en la perseverancia incierta de los días. Voluntad que posee la desidia y ante la cual todo crece como un compendio de la fatiga como una tarea absurda, llena de artificios y artefactos para los cuales nosotros también somos objetos, usuarios usados, parte del dispositivo atado por su diseño y predispuestos nos ubican en una sala entre paredes con una rutina y formula, con un horario y plazos a cumplir.

“Aquí me tienes /Secándome/ Como esa ropa tendida en los techos del mundo”

La batalla digital es la prueba, tareas cotidianas para ese organismo, lugares comunes, afeitarse, sacar la basura, los juegos, el trago.

Todo caído, todo desmoronado y reducido a lo insalvable, el árbol, el corazón, la vigilia, que corrompe el sueño, la nostalgia que invade el sufrimiento, las imágenes de la agonía y la adversidad, se trata de una roca inmensa que se empuja para volver a caer, una carga terrible o una herida que no cierra, y vuelve a dividirte.

“Y la memoria se precipita / Como una invasión de hordas sanguinarias / Convulsiona la precariedad de antiguos avatares”

Sostenidos por el dolor, unidos por el espanto aquella rutina inexorable prefigura la imagen del cansancio en los muebles y paredes bajo cierta luz que revela la fealdad del mundo que cargamos y empujamos desde el vacio hasta el vacio.

Al final retornamos a los intentos de escape, esas resistencias o batallas que se libran contra lo promedio, contra las pautas de la realidad y sus armadas directrices. Escapismo imposible e inútil de las paredes que comprenden al propio ser. La compañía es una de las formas, una noche de poesía nos cuenta Saldívar en Tabaco y Ron, una excusa para concertar la miseria y el dolor, para tapar con placer y ritmo orgiástico la carga, ritos noctámbulos, travesías por parques, calles, formas que decantan un sentimiento generacional de tributo al fracaso y autoconsumo.

Como diría Ginsberg en Howl: “Vi las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, hambrientas histéricas desnudas, arrastrándose por las calles de los negros al amanecer en busca de un colérico pinchazo, hipsters con cabezas de ángel ardiendo por la antigua conexión celestial con el estrellado dínamo de la maquinaria nocturna” o más reciente Bolaño “Y los oí cantar, los oigo cantar todavía, ahora que ya no estoy en el valle, muy bajito, apenas un murmullo casi inaudible, a los niños más lindos de Latinoamérica, a los niños mal alimentados y a los bien alimentados, a los que lo tuvieron todo y a los que no tuvieron nada, qué canto más bonito es el que sale de sus labios, qué bonitos eran ellos, qué belleza, aunque estuvieran marchando hombro con hombro hacia la muerte, los oí cantar y me volví loca, los oí cantar y nada pude hacer para que se detuvieran (Amuleto, 2002)”

En conclusión, estos cuerpos y espacios vivos que fluyen en rumbo mutante a su ocaso, podemos verlos de manera general como organismos y de acuerdo a lo que Saldívar expone, vinculados por la materia prima de su desgarro, juntos y comunicados en la desazón, el desencanto inefable de lo transitorio y pasajero.

Un ejemplo base es el del siguiente verso. “Y el tiempo resbala en esos avatares / Como una lágrima que ya en el suelo / Es un despojo que sencillamente se deshace en nada”

Lágrima que tanto puede significar y aglutinar como un reflejo material del espíritu, del dolor, sin embargo se pierde en un charco demostrando que somos pasión inútil, esperanzas arrojadas a un vacio de la cotidianidad que nos iguala y nos devora y el cuerpo como mortaja y receptáculo opera cual motor de lo absurdo y violento.

“Esa imagen frenética de andar violentos / Ensayando la semejanza brutal e inquietante”

Nacemos entonces para morir y también para devastarnos y nuestros mundos tanto internos como externos, nuestro subconsciente y las redes de una urbe o la virtual red que nos comunica sólo son imágenes, fabulas, representaciones de esa osamenta que tampoco pasa más allá del espectáculo de su propia degradación.

Bibliografía.
Saldívar Bolivar Oscar, Edificaciones Trashumantes, Cascahuesos, 2007 .
Lastra Pedro, Leído y anotado: Letras Chilenas e Hispanoamericanas LOM 2000 .
Rojas Pachas Daniel, Realidades Dialogantes, Cinosargo, 2009 .

"El último viaje de Camilo". Una metáfora de la memoria como amor rebosante de vida

2010-01-18T20:42:00.009-05:00

Por David Antonio Abanto Aragón

«La que para mí puede ser la mejor de mis obras puede no gustarle a nadie. El arte es así, por ejemplo Calamaro puede hacer muchas canciones de la misma calidad y de vez en cuando sacar un tema como Flaca para vacilarse, pero ya conoces su corazón y lo ves como único. La cosa es ser honesto con uno mismo, con tu imperfección, con tu locura, no traicionarte».

Miguel Ildefonso en entrevista con Juan Carlos Gambirazio publicada en la revista Caretas.

Miguel Ildefonso (Lima, 1970) se abre paso y reivindica una propuesta narrativa experimental que se inicia con El Paso, despliega en Hotel Lima y, ahora, perfila en El último viaje de Camilo (La otra orilla, Grupo Editorial Norma, 2009).

Una propuesta narrativa con un modo particular de elegir y organizar el lenguaje en sus historias que es inconfundible (al modo de Palma, Martín Adán, Arguedas, Ribeyro, Vargas Llosa, Bryce, Miguel Gutiérrez y más próximos en el tiempo Carlos Herrera, De Piérola, Carlos Rengifo, César Gutiérrez y Daniel Alarcón), sus historias son las palabras que las cuentan. La escritura de Ildefonso es el “casi” indiscutible. Su prosa intensa, intencionada; su negativa a ceñirse a un desarrollo convencional, la forma en que invita a su lector a sumergirse en su universo; la belleza, la armonía, el dolor amargo de sus palabras no se parece a los de ningún otro escritor peruano contemporáneo. Es una propuesta narrativa que tiene un estilo (ese estilo personal que se encuentra en grandes creadores y que cuando se toman prestadas en las obras de otros escritores proclaman su falsedad) y que cierra un ciclo en su obra.

El último viaje de Camilo es su tercer peldaño narrativo y es la obra narrativa más lograda de su autor en la que desarrolla (despliega) de modo notable algunas líneas estilísticas y temáticas literarias que ya había empezado a trabajar en los cuentos de El Paso y en Hotel Lima.

En entrevista con Eduardo Alcántara ha dicho: «Este libro [El último viaje de Camilo] apunta a absorber muchas dimensiones de cierta época, a través de personajes jóvenes que están condenados a una búsqueda de mantener íntegra su inocencia».

El último viaje de Camilo es una obra en cuyas páginas los protagonistas añoran el pasado como un paraíso en parte perdido (desapariciones, destrucciones, muertes, en fin), pero sin ese sabor de despojamiento letal.

Convencidos de que la imagen de una país se refleja menos en su política que en las creaciones que inspira, consideramos que la prolífica obra de Ildefonso edifica libro a libro un universo que expresa un vasto territorio inspirado en Lima (ciudad-mundo con la sostiene una intensa relación de amor-odio, y que ahora expande a nuevas fronteras y espacios como El Paso), pero que nunca termina por definirse y se rehace constantemente con la mirada del corazón (recordemos aquel en el que cuando Paul le pregunta a María, la manager de la vieja mansión donde habitaba Camilo, por la razón del incumplimiento de su promesa a Camilo de botar todos sus escritos, ella responde: «Porque tengo corazón» y es que “tener corazón” es expresión equivalente de amor, manifiesto en el mucho cariño que le había agarrado a aquel joven peruano).

Una metáfora transgresora de la “insularidad”

A contra corriente de las modas (una frase de uno de sus personajes, Silvio, sentencia: “Es que si la fama es tediosa, la moda es aniquiladora”), la ardua búsqueda personal de Ildefonso en El último viaje de Camilo se expresa en una narración ni fácil ni lineal que se hunde en escritos viejos con versiones exageradas, delirantes, que nos ofrece, como ha señalado Carlo Trivelli, un palimpsesto desde el cual plantea un desafío al lector: reconstruir todo lo sucedido. Ildefonso (al lado de César Gutiérrez) es un autor en todo el sentido de la palabra, con un mundo expresivo marcadamente propio, una saludable irreverencia contra los hábitos reinantes en la novela —no solo peruana— actual.

En un nivel explícito, El último viaje de Camilo es la reunión de los papeles que Miguel Ildefonso pudo rescatar de entre las pertenencias chamuscadas de Paul (véase “Nota al pie del abismo” donde se sugiere un suicidio del protagonista) en la que se trata de restaurar secuencialmente su búsqueda de la historia de Camilo a partir de los manuscritos y los correos electrónicos de este, es decir, la búsqueda de una persona a través de sus textos para crear otro texto con la intención de que al final revele a la persona en sí. En un nivel connotativo, es una metáfora de la propia tarea del escritor. (En otro plano, la historia nos remite al mito griego de Orfeo —arquetipo del poeta y creador— despedazado por las bacantes).

En esta novela Ildefonso ha querido ir un poco más allá de sus anteriores narraciones. Ha buscado darle más espacio a las voces de los personajes (así desfilan Paul, Camilo, Silvio, Fico y Laura). No los satura de biografía, basta con los indicios que disemina el narrador para que los lectores podamos reconocer sus historias.

El último viaje de Camilo pertenece a esa estirpe de obras que se nutren de las manifestaciones populares sustantivamente transgresoras. No se trata simplemente de los conocidos tópicos de marginación social y las tribus ciudadanas, en los que se mezclan la droga, la violencia, el sexo y el delito como ingredientes infaltables. Nos referimos a un fenómeno que, basado en la marginación, adquiere una fascinación que lo termina convalidando socialmente. Algo de ello se puede ver en el episodio del capítulo “24 [Paul]” en el que Paul a modo de revelación reconstruye el impacto de un verso (y dentro de él, el de una palabra) de Walcott en Camilo: “Haber amado un horizonte es insularidad”. Dice Paul: «La palabra “insularidad” le habría tocado hondo, sacudiendo las aquietadas aguas de su interior, convirtiéndolas en turbulencias […] Él no debía quedarse quieto, sino fácilmente se hundiría en sus propias aguas». Palabras claves: insularidad, desplazamiento.

Cuando hacíamos referencia a experimentación, lo hacíamos en relación con un tipo de arquitectura de novela que no habíamos visto en las últimas décadas (la textura, en imagen de Ricardo González Vigil, “intergenéricamente incontenible” de Bombardero de César Gutiérrez se da en otra línea, es otro tipo de ampliación totalizante de la realidad que invita a la comunión con todo lo creado por el ser humano en síntesis del legado histórico en rasgos líricos-épicos-y-dramáticos, en recursos idiomáticos y retóricos, en concertación cósmica del universo entero, de lo humano), y que consiste en crear una historia que a su vez contenga otras, una novela que es como un carrusel (diríamos mejor un cancionero, un retablo) de voces. La estructura de El último viaje de Camilo corresponde a una estructura de base que organiza la obra. Esta tiene como peculiaridad el imponer al orden del mensaje o contenido, la explicación de una funcionalidad en el terreno mismo del discurso. A la vez que intenta dar y mantener una linealidad narrativa (recordemos que estamos ante una “reconstrucción” de una historia a partir de manuscritos dispersos) con un argumento, explicita la funcionalidad de un modelo no solo estético sino ético con la misma actitud de sus protagonistas los que sin respetar criterios ordenadores “lógicos”, incorporan en sus representaciones, a sujetos o personajes aparentemente “exiliados”, pues un rasgo fundamental es no solo quiénes y qué son, sino la función que cumplen, la “soñada coherencia” que se extienda a los enunciados y reconstruya (re-haga,) la existencia (en primer término, la de Camilo; en segundo término, la del lector mismo; y, por último, la condición humana misma) a partir de la aceptación y/o participación de sus valores estéticos y cognitivos.

El último viaje de Camilo es una novela coral que se nutre de la diversidad cultural local abierta a un horizonte planetario, capaz de transculturar todos los aportes culturales. Es una novela con múltiples voces y toda una graduación posible entre lo épico-narrativo (relatado por un narrador, sin puesta en escena) y lo teatral (carente de narradores intermediarios). Cada voz tiene gran capacidad para sugerir nuevos niveles de significación con la reproducción, mediante códigos verbales, de una estructura significante elaborada a partir de códigos no solo verbales. Estos refuerzan la aproximación al formato de la narración presentada y el predominio de la oralidad establece una suerte de contrapunto entre la narración y la remembranza en un proceso que revela una gradual identificación de los protagonistas como híbridos de la experiencia migratoria. Nos topamos con un nuevo tipo de ciudad en donde sus habitantes (o la gran mayoría de ellos) viven en espacios marginales sin sentirse integrados cabalmente en ellos. Y a pesar de ello, o quizá por ello, resultan agudos testigos-protagonistas de los conflictos y desencuentros sociales, ideológico-políticos y culturales. Dueños de una óptica humanísima y de ternura soterrada, de gran agudeza psicológica y sutileza humorística para criticar y burlarse de las convenciones sociales, discriminaciones de clase y de raza. Sus historias son totalmente diferentes unas de otras, pero el narrador plantea con destreza y supremo embeleso el desafío para que el lector sienta que esas historias están relacionadas, a pesar de lo disímiles que son entre sí. De alguna manera, en El último viaje de Camilo, Ildefonso re-vive los orígenes del relato en la tradición oral. Convertido él mismo en personaje-narrador expresa su entusiasmo y compromiso en “Nota al pie del abismo” por su labor como el contador de las historias de Paul y de Camilo (y con ellas las de Silvio, Fico y Laura).

En lugar de armonizar con lo teatral de un modo por completo independiente de lo narrativo, Ildefonso entrelaza el hilo narrativo de gran pulso poético con la dramatización.

Estamos ante una gran extraterritorialidad en la que hay personajes de diferentes partes del mundo con historias similares o que, en todo caso, se interconectan bajo ejes absolutamente diferentes, pero complementarios. Encontrar la armonía (la soñada coherencia) en y desde la diversidad. Pasar de la identidad lograda, a la diversidad por conquistar. Desde esa perspectiva, nos damos cuenta de que hay una cultura preponderante, pero que no es la única como pretende el cuento de la llamada Globalización. Somos lo que somos gracias a las diferencias que nos distinguen.

Estas historias, que incluyen temas como el amor, la migración, el exilio, la identidad, la literatura, el amor y la muerte, y que están narradas con un lenguaje tan coloquial como crudo y explícito, trazan una pintura de la degradación de la vida en nuestro tiempo (no solo en Lima sino también en ciudades como El Paso), pero no se queda en eso, este lienzo también muestra la prolongación de la búsqueda ética y estética de su anterior Hotel Lima (trasladando a lo humano, los pies bien puestos en la tierra, lo que la experiencia religiosa torna divino). En esa labor, El último viaje de Camilo llega a la exacerbación del sentimentalismo amoroso entrelazado con la herencia occidental: platónica-provenzal-florentina-romántica-surrealista-beatnik, ora en ritmo de rock, ora en ritmo de jazz, ora —en definitiva— en ritmo lastimero de la cumbia peruana rehaciendo de modo personalísimo los aportes del “realismo sucio”, el “minimalismo” y el relato des-contextualizado o “deconstruido”.

¿Un nuevo fresco de “las ilusiones perdidas”?

Definitivamente la novela de Ildefonso presenta en triunfo a las ilusiones aunque cediendo ensueños y adaptándose a la realidad. No es un nuevo fresco de “las ilusiones perdidas”. Comprobemos como en la mayor parte de sus páginas, Ildefonso se aferra a un discurso sublimador del amor, cargado de idealización y lirismo, con intensa vibración poética.

El último viaje de Camilo despliega un universo narrativo de gran poder simbólico (psicológico, onírico, sociológico y metaliterario) plasmado mediante una prosa expresiva. Las lecciones plasmadas en Hotel Lima rehacen con un prisma insólito las vivencias alienantes y opresivas, de poderosa carga tanática (que pugna por vencer al impulso erótico) en sus personajes: la incomunicación (Paul trae a colación más de una vez el hecho que entre “los que veníamos de abajo el río Grande nos unía el idioma, pero había más cosas que nos desunían”), la muerte como situación límite («Siempre imagino una muerte que inmediatamente me remite a otra, a esto se le puede llamar “la muerte interminable” que es La Misma Muerte que se prolonga y se reconfigura según las nuevas percepciones históricas o estéticas» nos dice el narrador en el capítulo “2 [Camilo]”), el ejercicio de la libertad contra las cadenas que pretende imponer el contrato social (Paul recuerda que el lector de los libros de Camilo encontrará su sendero en el momento que descubra que no hay instrucciones, y se ciña al mensaje de sus versos: “sé tú/ sé libre”, lo ve al vuelo en la novela trunca El vuelo mágico con la metamorfosis heracliteana de la palabra Rimac que deviene Lima), etc. En El último viaje de Camilo Ildefonso expande un lirismo que en su poesía solo se reserva al paisaje urbano y nocturno y a los gestos de casi total (nunca es absoluto) desamparo (en sus poemarios —desde Vestigios hasta Himnos— rara vez dura la calma, antesala de episodios desgarradores en los que brotan las ilusiones que nacen de la desesperación).

La mayor parte de la obra se sitúa dentro del realismo. Sin embargo, la literatura fantástica también lo atrae. En varios episodios se aparta de la noción de realidad imperante, con una mezcla de lo insólito (verbigracia en los episodios en los que Silvio tiene participación protagónica y despliega su historia con Maribel o en los de Fico y el fantasmal monito Pancho) y lo grotesco (los episodios dedicados a Laura), marcadamente satírica, que recuerda a Gogol. Recordemos que lo medular en la literatura fantástica es que hace trizas los criterios de realidad en que se apoyan los realistas: los principios lógicos de identidad y no contradicción; las leyes de la causalidad; el carácter lineal e irreversible del tiempo; los limites entre vigilia y sueño, realidad y ficción, etc.

Siendo Paul y Camilo, personajes vertebradores de la trama presentes en el recuerdo de los demás hasta la disolución-integración en el grupo construido a su alrededor (véase en el capítulo 26, el episodio en el que Fico ante el nicho de Luis Guillermo Hernández Camarero le dice a Paul que Camilo podría ser “todos los poetas que han muerto […] todos los poetas son uno”), sus historias desplegadas con hondura al pintar las motivaciones de sus protagonistas tejen un complejo hilo narrativo con notable pulso poético en muchos episodios, pero sin llegar a constituir una escritura poética en prosa.

Narración con pulso poético o escritura poética en prosa

El pulso poético presente en El último viaje de Camilo lleva a muchos a negar las cualidades narrativas de la obra (y de la producción narrativa de Ildefonso). Con pocas excepciones predomina una óptica que enfatiza “defectos” y desajustes estilísticos. Una mirada que en el mejor de los casos insiste en la utilidad de la prosa para esclarecer temas abordados en su obra poética. Esto se refuerza por el hecho que, antes que novelista, el autor se ha consagrado, sin duda alguna, como uno de los poetas más representativos de la llamada Generación del noventa (y acaba de obtener el primer puesto del Premio de Poesía 2009 de la Pontificia Universidad Católica). Así queremos dialogar con la opinión que recientemente Lenin Pantoja Torres ha expresado en su aguda lectura de El último viaje de Camilo, porque en parte resume y sintetiza bien los reparos que se hacen a la narrativa de Ildefonso. En ella dice que en la nueva novela de Ildefonso “las fronteras entre narrativa y poesía se difuminan de manera peligrosa” (aunque reconoce este rasgo como «la mayor deuda de esta interesante novela (por la propuesta formal) [la cursiva es nuestra]») y que su trama es difícil de sistematizar “ya que no hay una linealidad narrativa” deseando, en su balance final, que las “futuras incursiones narrativas [de Ildefonso] delimiten mejor las fronteras entre poesía y narrativa, o en todo caso que el enriquecimiento de géneros no vaya en desmedro de la historia narrada”. Es decir, se reconoce un ensayo de enriquecimiento de géneros, pero imperfecto ya que estropea la narración: un intento fallido. No creemos eso.

Veamos: Ildefonso se aleja de la narrativa a la que están acostumbrados muchos lectores del siglo XX todavía encasillados en perspectivas iguales o parecidas a los paradigmas de la narrativa decimonónica (y que olvida los relatos caballerescos en verso, el núcleo lírico de las novelas pastoriles, la concepción cervantina de la novela como poema épico en prosa, el desarrollo de la novela en el siglo XX (Proust, Kafka, Joyce, Martín Adán, Cortázar, el Arguedas de los Zorros, el Calvo de Las tres mitades de InoMoxo que llegan a su cima en Bombardero de César Gutiérrez). A nuestro juicio el problema reside en el afán de muchos lectores y críticos por imponer un sentido fijo, develado por el análisis y no percibir que nuestro autor cincela una novela orgánica disolviendo, en muchos episodios, los límites entre los géneros literarios sin por ello ir en desmedro de la historia narrada sino, por el contrario, para crear una atmósfera propia. Ildefonso sabe que trabajar con el lenguaje es superar el estatuto verbal; es manifestar nuestro ser social. El último viaje de Camilo está presentada como un libro de aventuras episódicas, (a modo de ovillos narrativos) en el que sus protagonistas van pasando de un problema a otro, y, por eso, con un final abierto (podemos ver una línea creativa que la emparenta con El zorro de arriba y el zorro de abajo): no puede ser de otro modo.

Los desplazamientos de Ildefonso (y los de Paul y los de Camilo y los del lector mismo) en El último viaje de Camilo no se pueden presentar en el poema narrativo (quizá valido para algunos episodios de la obra) incapaz de acoger con amplitud y flexibilidad los elementos de la obra que nos conducen connotativamente y no denotativamente por diferentes tierras y dimensiones (en un episodio se hace alusión a la dimensión C) apelando a la construcción de atmósferas y no a la mostración desnuda del acontecimiento aunando lirismo y dramatismo en personajes con episodios de honda significación.

La búsqueda de Paul, la de Camilo, es la búsqueda sin fin, que se perpetúa hasta la eternidad. Ildefonso enhebra un texto en el que cada capítulo (con tonos y recursos distintos: “que puede indicar la autoría o hacer referencia al protagonista de la historia”, precisa en “Nota al pie del abismo” el autor-personaje) posee autonomía creadora, pero también puede leerse como parte de un mural totalizante (de innegable aliento novelesco) con historias múltiples, con tonos distintos, que van configurando (y desconfigurando) un panorama total de fondo diferente, una historia nueva que redondea a todas: la del autor armando la de Paul en busca de Camilo que a su vez es, al final, la exploración del propio lector inmerso en esta agónica y turbulenta búsqueda. La identidad siempre en constante desplazamiento (viaje, vuelo).

Estamos ante una indagación visceral que nos sumerge en lo «que se pudo rescatar» para tratar de armar una historia secuencial. El resultado no puede responder a otra estructura. El modo de narrar corresponde perfectamente a lo que se quiere narrar. Estamos ante un arduo «trabajo de restauración» de la obra de un escritor golpeado por la noción de “insularidad”. La atmósfera cargada que expresa corresponde a la búsqueda, de estirpe vallejiana, “en nervazón de angustia», deseosa de un nuevo orden lógico, estético y ético, etc. cambia acomodándose a las experiencias, a los temas, a los espacios, a los tiempos, etc., y su mirada se nutre de una desazón frente al descalabro peruano e incluso nos brinda su mirada escéptica al sueño norteamericano que al estrellarse con una realidad nada paradisíaca (más bien espeluznante, donde el choque de las zonas pobres con los aluviones inmigratorios va generando extrañas manifestaciones de intención manifiesta pero difícil de comprender y cuya discusión, por cierto, desborda la anécdota local) genera la imperiosa necesidad de acuñar analogías y símbolos que desnuden nuestra naturaleza humana y critiquen su alienación.

La memoria como amor rebosante de vida

Ildefonso nos presenta El último viaje de Camilo como una forma de cerrar un ciclo (lo ha declarado en varias entrevistas el autor) con una mirada personal del mundo contemporáneo a través de la creación literaria. Por sus páginas desfilan personajes de distintas procedencias, pues las historias son diferentes de acuerdo al lugar donde ocurren. Hay por cierto constantes que ya aparecen en sus anteriores narraciones. Una galería variopinta e internacional de personajes desfila por el escenario versátil de la escritura, exhibida por irreverentes maestros de ceremonias: desde Víctor Humareda, Luchito Hernández, Arguedas, hasta sus homenajes a Rimbaud, Göethe, Buskowsky, Adán, Walcott, Oliva, etc. Especial mención tiene en esta novela el escritor Carlos Castaneda (cuya vida y obra, desde el epígrafe de la novela, se convierten en modelos para comprender los destinos de los protagonistas).

Los personajes de El último viaje de Camilo, como en sus anteriores historias, tienen en común una cierta fragilidad y todos, sin excepción, narran su personal temporada en el infierno. En sus páginas hay una hermandad de fondo con los testigos de lo insólito, lo absurdo y lo ineluctable: Adán, Arguedas, Calvo, Borges, Kafka, Becket, Coetzee.

Además para Ildefonso escribir la novela implica una forma de “resistencia” y rebelión frente al olvido, frente a la indiferencia ante el maltrato racista y los hábitos autoritarios en la vida cotidiana. Pero el discurso sublimador del amor está amenazado en El último viaje de Camilo por un impulso tanático que aparece capítulo a capítulo (ahí la figura de los poetas inmolados prematuramente: desde Luchito Hernández, Javier Heraud, Juan Ojeda hasta J.M. Recalde, Carlos Oliva y el propio Camilo). Hundido en la nostalgia Paul recuerda (también recuerdan Camilo, también Silvio, Fico y Laura) una y otra vez el amor perdido, no a manera de castigo infernal si no a modo de experiencia liberadora (como la memoria proustiana que vive la vida recién al recordarla, comprendiéndola en su diseño integral).

A los personajes de El último viaje de Camilo los iguala la lucha por inventarse una vida desde la precariedad y la orfandad, como si trataran de ser felices contra viento y marea inmersos en una realidad que parece estar hecha para negarles todo. Incluso en las vidas más banales en los momentos más banales hay momentos extraordinariamente heroicos y, otros, de crueldad o de traición. Desde Homero, Cervantes y Shakespeare sabemos que cualquier vida, si uno la contempla con atención y amor, nos revela todo lo que hay en la existencia. Esta se redime en las palabras con las palabras. A los personajes de El último viaje de Camilo los salva precisamente el hecho de contar (y que se cuenten) sus historias. La realidad (“lo que los artistas llaman la realidad real” dice uno de los personajes), como ellos, está sitiada. La única defensa, tanto de ellos como de la realidad, es emplear la palabra para transmitir y salvar los relatos que contienen ideas sobre el mundo y sobre la misma condición humana. En El último viaje de Camilo a la realidad la reinventa una conciencia artística que prefiere la transfiguración artística que evita la precisión mimética: gracias a un tratamiento a la vez humorístico y alucinatorio, Ildefonso le imprime una fisonomía nueva al mundo no solo de Paul y Camilo, sino también suyo.

Su intensa mirada crítica y sus implacables parodias lingüísticas (como expresión del humor que campea en muchos de los episodios y porque resulta consustancial a su óptica creadora) tienen como punto de partida algún suceso, con frecuencia trivial, en los suburbios o en las zonas marginales de la ciudad. En ese trasegar se vive experiencias abisales en sitios apartados de su interior que se toleran por el toque de humor totalizante que incluye la capacidad de burlarse de sus protagonistas y, sobretodo, de sí mismo en tanto presta rasgos suyos a los protagonistas de Hotel Lima (y, ahora, El último viaje de Camilo). Pero su genio triturador es más manifiesto en sus apariciones personales como lector-crítico de sus propios textos (véase el guiño en el capítulo “3 [Paul]”).

Los protagonistas nos muestran que todo ser humano lleva dentro de sí un mundo perdido, una visión de la infancia (asociada a la inocencia) en la que todas las cosas eran más bellas y amables, y que es urgente recuperar a través del ejercicio de la memoria de esa clase de memoria que tonifica y acrecienta el amor rebosante a la vida. Es una opción de creación que es también una opción política y ética.

Un soplo romántico de idealización amorosa

El último viaje de Camilo recrea con arte los contextos histórico-culturales en pinceladas magistrales: como los que dan origen al culto del Señor de los Milagros, unos rituales amorosos prehispánicos, un interlocutor de Castaneda, de Borges, de Heraud, de Calvo, de don Kijote de Apolo (con una notable incursión como caballero anDante en el presente). Hay episodios en todas las regiones del país y muchas fuera de él, de todas nuestras sangres y de las tendencias creadoras más diversas (realistas, realmaravillosas, fantásticas, etc.).

Estamos ante un proceso muy ambicioso y complejo: voces que unificarán e integrarán las experiencias en lugares aparentemente tan disímiles como El Paso, Cerro de Pasco, Lima o Santiago y Madrid, con personajes que indagan por su origen en una calle de Juárez, De Mayo o La Victoria. Si ya Hotel Lima era, como hemos sostenido, una obra capaz no solo de dar cuenta de la crisis de un mundo sino de revertir los términos de la crisis en la alegoría realizadora de la novela; El último viaje de Camilo es, además de ser una consolidación de esa apuesta, un llamado a la Esperanza, consciente de que los tiempos que vivimos no parecen ser nuestros aliados, pero de que esta radica, en la aceptación del otro como absolutamente otro y que esta acogida implica, en más de un sentido, la reencarnación no de la carne sino del lenguaje mismo. Es la apuesta por el derecho de la existencia del otro como alguien diferente e irreductible, como alteridad que nos conforma como sujeto y que acogemos en su diferencia.

El baño de irreverencia en El último viaje de Camilo que oscila entre un aparente anarquismo y nihilismo ante el lenguaje, no es tal. Toda expresión de la novela está empapada, como lo destacó en las palabras de presentación de la novela Enrique Planas, por un hálito romántico de idealización amorosa que nutre la poética de sus páginas. Solo queremos precisar que la obra de Ildefonso tiene una honda entraña romántica (una óptica romántica, no temas o recursos expresivos) con anhelo de Unidad, de Absoluto. Un anhelo complejo en el que pugnan la vertiente negra (la de Byron, Baudelaire, Rimbaud, Poe, Juan Ojeda, Carlos Oliva, etc.) y la azul (Goethe, Hugo, Darío, Vallejo, Heraud, Hernández, etc.) predominando aquella para pintar el presente y esta al añorar el pasado y en la visión esperanzadora del futuro “por-venir” con plena libertad en su afán de capturar lo real en toda su complejidad.

La propuesta de la novela de Ildefonso lanza siempre hacia delante su significación y su fuerza y se aventura a entrar en un mundo futuro a partir de la recuperación de la memoria. La apuesta de la narrativa de Ildefonso se juega en el diferimiento del sentido a la manera de semiosis ilimitada donde ser Yo implica, necesariamente, estar en contacto con los otros.

El último viaje de Camilo nos muestra las posibilidades de salvación en un mundo ostensiblemente grosero lleno de cinismo que asedia a todos en distintos niveles y de diferentes maneras. Están los asedios físicos (que tienen que ver con la guerra y la muerte, con la violencia convertida en secuestro, en tortura, en terrorismo, en crimen indiscriminado, tanto de particulares como de los Estados). Pero hay otros asedios, violentos también, que parten de la banalidad, de la mirada superficial, inhumana y deshumanizadora de los demás. Este tipo de agresión arremete también contra las cosas bellas que el ser humano ha construido durante siglos (el arte y la literatura contemporáneos son prueba de ello). Frente a estas agresiones El último viaje de Camilo transforma esa violencia en un factor humanizador con el anuncio de tono profético de que el amor triunfará contra «“la muerte interminable” que es La Misma Muerte que se prolonga y se reconfigura según las nuevas percepciones históricas o estéticas».

El último viaje de Camilo queda como el poema de Laura o los cuadros “inconclusos” del Maestro sobre el caballete, como El vuelo mágico, la novela trunca de Camilo, como los nombres de Maribel y Silvio inscritos en el tronco del viejo árbol de El Olivar, como la imagen de Pancho en la vida de Fico, etc. Es la botella lanzada al mar a la espera de que alguien, indefinido e indefinible, sea capaz de hallar la belleza que los hombres del pasado encontraron en las palabras y las imágenes. Para lo cual quizá solo baste «cerrar los ojos y, en un vuelo mágico, dejar que su espíritu» hable en nosotros.

Creemos que el aporte de Miguel Ildefonso a nuestra narrativa en lengua española se irá percibiendo cada vez mejor con el paso del tiempo y la lectura y re-lectura de sus obras. Ildefonso se ha ido consolidando en esta década no solo como uno de los poetas con una obra madura, sino también como uno de los valores de la narrativa peruana contemporánea, esta vez, mediante un libro deleitoso y, a la vez, cuestionador e inquietante.

Independencia, noviembre-diciembre de 2009

Tomado de aquí.

Manu Chao: "Me llaman Caye"

2010-01-11T17:18:00.011-05:00

"Me llaman Caye" compone la banda sonora de la película Princesas (2005), dirigida por Fernando León de Aranoa; el 2006 obtuvo el premio a la Mejor Canción Original en la XX edición de los Premios Goya; y el 2007 compone el álbum La Radiolina

Uno Rojo o aquí adentro la casa arde

2010-01-08T19:49:00.008-05:00

Por Eduardo Chirinos

The only glory in war is surviving
Sam Fuller

En un comienzo esta colección de poemas iba a llamarse Saudade. Tan musical e intraducible título anunciaba la pudorosa nostalgia que asociamos con el fado portugués y la samba brasileña. El anuncio quería ser equívoco: nada más ajeno al espíritu de la saudade que estos poemas atrapados en su propia combustión. Al poco tiempo, su autora decidió cambiarlo por otro más extraño y más perturbador: Uno Rojo. A despecho de su sequedad expresiva, el nuevo título es capaz de movilizar los significados más sugerentes sin necesidad de explicación alguna. No deja de sospecharse, sin embargo, un uso previo que Andrea Cabel ha sabido relacionar con el sentido (o el sinsentido) de escribir poemas.

En un correo personal (espero que me perdone esta infidencia), Andrea me explicó que "Uno Rojo" aludía a una división de choque que tenían los Estados Unidos las Segunda Guerra Mundial: "supe que eran soldados preparados para morir, que eran los marginales... los que a nadie le importaba si morían o no… y curiosamente eran los que menos morían porque justamente, estaban preparados para morir". No me sorprendió que Andrea encontrara en esos soldados marginales el milagro que necesitaba para despersonalizar su propia sobrevivencia. Tampoco me sorprendió que su información fuera inexacta o, por lo menos, incompleta: Uno Rojo es nada menos que la más antigua y prestigiosa división de infantería del ejército norteamericano. Creada por el general John Pershing en mayo de 1917, The Big Red One fue la primera unidad norteamericana en llegar a Francia para combatir en la Primera Guerra Mundial. Su legendario nombre se debe a que sus soldados llevaban cosida en el hombro una gran insignia con el número 1 en color rojo. Este detalle fue convertido en símbolo por el director Samuel Fuller, quien relata en su película The Big Red One (1980) la experiencia de esta división comandada por "El Sargento" (un impecable Lee Marvin) en los momentos más difíciles de la Segunda Guerra Mundial. Veterano de guerra, Fuller sabía de lo que hablaba cuando decía que la única gloria de la guerra era sobrevivir. Empeñada en sobrevivir a su propia guerra, Andrea Cabel podía darse el lujo de olvidar los detalles históricos, recoger esa insignia y coserla en cada uno de las páginas de su libro

¿De qué guerra hablan estos poemas? Si tensamos el arco que va del primer poema al último descubriremos una analogía con el conflicto que enfrenta todo creador: la no deseada soledad como condición necesaria para la creación de su obra. Uno Rojo es la crónica de este conflicto que intenta resolverse convirtiendo la obra en la compañía deseada; o, más radicalmente, incorporándola al espacio cerrado y en permanente combustión que la hablante ha diseñado para la sobrevivencia. El primer poema, titulado "el once", habla de la separación de los padres como el traumático origen de una ausencia cuyo reemplazo se hace esperar dolorosamente: "no te vayas nunca, no te vayas nunca. un estómago que araña su textura, su manía de latir hacia el cielo. la inmensa bóveda de soledad se abre en dos, en tres, no te vayas nunca, me quedo contigo, la cama se hace dos veces ella, no te vayas nunca". El poema termina con esta frase tan misteriosa como reveladora: "once veces caminaré la misma vereda roja, roja de azúcar y distancia". Si la vereda "roja de azúcar y distancia" evoca el color anunciado en el título, el "once" (guarismo que resulta de la duplicación de "uno") subraya obsesivamente la soledad ligada a la sobrevivencia: "uno rojo".

La separación entre el espacio íntimo de la creadora (la casa en llamas que tiende a confundirse con su cuerpo, también en llamas) y el universo de afuera tiene su punto de contacto en la ventana. Sólo que en estos poemas la ventana no se limita a cumplir el papel de topos neutro que le asigna la tradición; además de comunicar el interior con el exterior, es también un caprichoso personaje que se desplaza metonímicamente: a veces "se hace rectángulo, garganta, puerta", a veces una cama que "se hace dos veces ella", casi siempre son los poemas, cuya disposición en prosa los convierte en el rectángulo donde habitan las palabras. En todos los casos el interior se define como una casa en llamas y el exterior como un océano cuya lentitud (¿cuyas "falsas actitudes"?) amenaza con apagar todo aquello que se aventure a salir. Pero esta separación no es tan definitiva como podría parecer (si lo fuera no estaríamos leyendo estos poemas), en todo momento la hablante se siente tentada por el universo de afuera que "abre sus deseos y rema hacia la casa en llamas". Más que la tentación de integrarse al exterior y normalizar su intimidad "apagándola", se trata de la sospecha de que hay alguien que alimenta desde afuera su permanente combustión. Tal vez ese alguien es al que alude el misterioso epígrafe de Juan Larrea: "tus cartas de calor me llegan sin hacer ruido".

El desbalance entre el universo impreciso y la intimidad de la casa, no asume nunca la forma de un lamento: la hablante no se queja de la imposibilidad de trasponer la ventana, tampoco le reprocha al universo su indiferencia (o su rechazo). Lo que la hablante hace es algo infinitamente más peligroso: dejar abierta esa ventana y volcarse por entero en las llamas de su propia intimidad. Como sus propias palabras (como su propia casa) la hablante arde porque sabe que en toda combustión hay una posibilidad de milagro, y que ese milagro justificará la escritura de los poemas más allá de cualquier incomprensión:

después de todo, ¿qué saben del adormecimiento? nadie siente las piernas como las siento yo. llenas de ventanas, borradas de sueño, arrojadas en palabras a desteñirse sobre el océano. quién se hincha de distancia y brilla penitente esperando una escama, un nombre de muerte, una llama recién nacida, diaria, resuelta. quién desaparece buscando un lado igual, una antigua imperfección. quién deshace el incendio y se hace rectángulo, garganta, puerta.

Escribir poemas es, pues, la forma de mantener vivo el incendio, la ceremonia "donde te hundes y sales multiplicando la materia en llamas, inútilmente multiplicando el ciclo natural de una pluma". Los poemas pasan de aliarse con el cuerpo que los crea a identificarse plenamente con él, pero esa identidad es tan frágil que necesita ser protegida del peligro que la constituye: la soledad que conduce al soliloquio ("quédate mordiendo la materia agria de estar sola, de estar tantas veces tan sola") o al teatro de sombras donde a y b intentan hacer de una pequeña esquirla el escenario de su imposible eternidad. ¿Se trata de un precio alto? La espera del reemplazo afectivo es dolorosa, pero al menos mantiene ardiendo la casa. Lo supo Carlos Germán Belli cuando aludió al "incandescente motor" que impulsa la escritura de Andrea Cabel: el cuerpo en llamas consagrado a la ceremonia de producir palabras. No se trata de una ceremonia inútil: una vez arrojadas por la ventana (una vez desprendidas del cuerpo) esas palabras sabrán mantener su combustión sin "desteñirse en el océano". Y esa será la prueba mayor de su sobrevivencia.

Octubre, 2009

Tomado de aquí.

Cristian Astigueta

2009-12-28T10:55:00.010-05:00

Cristian Astigueta por las gradas de la Catedral de Cusco.

noche de (los) muertos

me has llenado
de colillas
i cerveza caliente
el corazón
me has partido
dedos i pestañas
a golpe de luces
i saliva rara
me has bajado
de tu espalda
antes de acabar
la mejor canción
me has dejado
en medio de la pista
como látex anudado
después del amor

u n h a p p y

estás confundiendo la suerte
el humo i los decibeles
con cero punto cinco mgs.
estás bailando pale horses
mientras tus manos buscan
un latido entre sus tetas
estás dentro de una película
entre moscas de colores
no protagonista i repetido
estás perdido en una cama
con la mirada colocada
en las alas muertas de tus pies
estás disparando el semen
sobrante i fermentado
contra un frío cielo de papel

chica tarantino

con cuatro dientes
desperdigados
en el vestido azul
i mil flores tatuadas
en los labios
con un gran pedazo
de asco caliente
entre las piernas
un red apple
sin prender i
el don de matar
sin morir
chica tarantino
enviste las placas
de los autos e ingresa
al infinito tocador
al paraíso abrasador

indie

imagina que tu cuerpo
es un single una
canción solitaria
que envenena de humo
i colores ....millones
de glándulas en las niñas
psicotropeadas (que
no te pueden alcanzar)
imagina que puedes
caminar por las paredes
sin salpicarte de sangre
o de flashes ....imagina
que tu corazón al igual
que la basura i los perros
a la peor madrugada
sobrevivirá ....imagina
que eres (el) indie rock

Tacna, 1980. Estudió Periodismo en la Universidad Nacional de San Agustín, Arequipa; por entonces, arribó fugazmente a una banda punky: Pornostar; además se ha ejercitado como actor y director del Taller Experimental Teatro del Vacío y del Elenco Municipal de Teatro de Tacna; y ha publicado: Tenue Final de la Reina Beat ( 2006), Nuevos Colores Artificiales ( 2007), Nena/nena o el blues animal (2008). El 2008 obtuvo el Premio Regional de Poesía del INC de Cusco.

Bunbury & Raphael: "Infinito" (Especial de Navidad)

2009-12-24T16:01:00.001-05:00

Chanove, el memorioso

2009-12-18T20:29:00.003-05:00

Con una prosa de engañosa transparencia llega la entrega más reciente de Oswaldo Chanove: Cosas infames, una colección de cuentos brevísimos en los que asistimos a la edificación de una ciudad (Arequipa) a través de los diversos personajes que recorren sus calles en busca de sexo, diversión, amor y redención. Llama la atención la brevedad de los textos que obliga a Chanove a lucir una capacidad sintética propia de la poesía, que se nota en el delicado (aunque siempre fresco) encadenamiento de imágenes con el que se construyen las narraciones. Al sumergirnos en estas páginas, encontramos a personajes como un niño pirómano dispuesto a incendiar su propia casa para matar el aburrimiento suburbano, a un indigente que se entrevista a sí mismo, a criminales inofensivos dispuestos a confesar sus crímenes cotidianos y a varias novias que posan en diverso grado de desnudez frente a la cámara fotográfica del narrador.

Cosas infames
Autor: Oswaldo Chanove
Editorial: Estruendomudo
Nacionalidad: Peruana

Fuente: El Comercio.

Nacho Vegas: "Ocho y medio"

2009-12-10T10:14:00.010-05:00

Tema que compone el LP Desaparezca aquí (2005), más detalles aquí.

Óscar Saldívar

2009-12-02T09:32:00.021-05:00

Óscar Saldívar inscribiendo grafías en Edificaciones trashumantes.

V

Siempre hay una estación sin destino
Cuando el desencanto descubre las raíces del dolor

El universo inasible
Llamando desesperadamente a los muertos

Éste ...ése ...aquél
Una constelación de cuerpos estrellados

VII

Ya no quiero descansar
Ni en el patio ni en el parque ni en el sueño
Porque yo sé que ineludiblemente no podré sostenerme

Y aunque he tratado de ausentarme sin ruido ni misterio
Sencillamente no he podido mezclar mi cuerpo con el aire

Y una vez más
Desbocado en la esquina más profunda de mi casa
Espero el sabor puntual de la amargura

XVII

Yo corrí con ellos, yo los vi correr
Antonio Cisneros

Después de la desilusión
Tabaco y ron

Cuántas veces
La travesía inagotable
El total desparpajo
Amaneciendo sumergidos
En el fondo de los parques
Con la hierba encendida
Iluminados
Bajo el abrigo de las farolas
Sustentando los principios elementales del hartazgo
Instalados
En el paisaje inusitado
De las formas nocturnas
Delirando
Como gatos
Esbeltos despanzurrados

Antes que el sol empiece a girar en el asfalto
Esas avenidas pálidas y empinadas
Encausan la vanguardia hacia el último trago

de Edificaciones trashumantes.

ebrios

sólo cuando fornicamos
encajamos irremediablemente

sólo cuando estamos poseídos
embotamos los sentidos en una vorágine absoluta

si estamos agonizando
es porque el amor sólo sabe hacer estragos

no hay abismo planetario
que no hayamos rebalsado
como dos murciélagos ensangrentados

alégani

la suave inquietud de recostarte
................a la orilla de la madrugada

aletea pa' este lado disecado
................entra, ansío tus orejas desmedidas

el suspiro audaz ocultando la inevitable
................luz que dilatas

no borres la distancia que me otorgan tus
...............pestañas
como un faro arrepentido

la tenue y sencilla resignación de
...............entregarte a pedazos

corriges la respuesta sedienta que
...............convulsionas
sin darte cuenta

garabatea en mi cara tus temores
y abrígame la pena de pensarte entera

sangría

entonces lancé tus ojos al desierto
tu garganta extasiada parió lagartos a despecho

colmaste la poca muerte que guardaba
para cuando tuviéramos tiempo

danzan los murciélagos una manzana tormentosa

la palabra se rompe ahuyentando las miradas que construimos

sacúdeme los piojos de alucinarte a gritos

se diluye el rencor por un atajo que había
que había en las tardes asesinas cuando no llegabas

tus dientes salados arañan la paciencia de esconderme
pasas incompleta sospechando que equivocaste el camino
desde adennntro

giras las puertas huesudas que son tus piernas tréMULAS
tu vientre aúlla una noche extenuada

la piel se te escapa y me busca como una cobra destetada
pierdes el tiempo (ya no existo) pero prefieres perder
el tiempo

y te repartes como lluvia sobrante que regresa a su techo

de Cuerpos reptantes.

* Arequipa, 1980. Estudió Literatura y Linguística en la Universidad Nacional de San Agustín, Arequipa. En el 2001 propició, junto a otra gente, la turba literaria Orgios. Ha publicado los poemarios Hemiplexia (2002), Edificaciones trashumantes (2005, 2007) y Cuerpos reptantes (2009).

Carlos Tapia

2009-12-01T08:37:00.019-05:00

El poeta Carlos Tapia, recientemente, ha ensamblado diversos registros que originan el formato al que denomina "poesía electrónica".

A Federico Holderlin

Crucificado a la esquina
silbido y bocina
barbado el náufrago de la razón
Después del mar de acuarela
las burbujas ardientes, vidriadas
acaba la dulce tarde, donde viví
empinado
entre los árboles chillones
Bajo una corona de moscas
cagada la túnica
crayolas fungen de sandalias
Pero el cielo, tenso hasta el insulto
acerca pupilas pantanosas
dejando umbrales rotos
colegios derruidos
Y la dura mirada del héroe
esquiva el error, ocultando entre
su cáscara de tela, latigazos salobres
que la noche firmará como suyos
Guiado por estatuas parlantes
abrazando escaleras y muletas
ante el océano aéreo
Y cae la lluvia
párpados de mentira
manos ligadas en piano cómplice
bajo arrugas y sonrisas

Nocturno

Un Cielo quiebra el pecho de un pastrulo
abre un rostro
y moja mi sueño
con tinte de resentimiento

Todo para mí tiene la violencia de lo oscuro
y la luna corazón de fantasma
muerde caminos mal iluminados
hacia ese
tu nombre de farmacia

Quiero un caramelo y me rechaza
esa armonía de bolero y vaso

Para mí el paisaje roto de la espalda
para mí anverso y reverso en las manos
la inocencia ajena
cerrada y vacía como balneario invernal

para mí sangre y grasa
recuerdo de un asado navideño

para mí tu mirada desierta
hasta que la demencia suene
a un consejo más

1

Alguien llora frente al mar
echa una botella después de meterse dentro
la ve alejarse y regresar y alejarse
tumbos como latidos desapareciendo

2

Alguien no llora frente al mar
le pregunta desconfiado las causas de su mudez
de estas lágrimas secas
como botellas vacías

3

El mar
eyaculando espumas eternas
como un adolescente

de Música para afeitarse.

* Lima, 1971. Realizó estudios de Literatura en la PUCP y Artes en la UNSA; en 1997 obtuvo el primer premio en los Juegos Florales de la UNSA; ha publicado el poemario Música para afeitarse (1998); actualmente se dedica a la docencia e investigación.

Matilde Granados

2009-11-30T09:05:00.012-05:00

Matilde Granados y fondo de algarrobos piuranos.

1

Sé, que a nadie le debe importar mucho lo que me acaba de pasar.
Hoy el viento ha estado junto a mí. Ha atravesado mi cuarto por puro placer. He sido suya en mi propia cama, mientras mamá cocinaba y se olvidaba de mi existencia entre los olores de sus guisos que muy bien sabe hacer.
Grande fue el encuentro. Sus labios pronunciaron una sola palabra. Acarició mi corazón y al poco tiempo volví a despertar. La vida una vez más estaba enfrente.

2

Ahora más que antes te llamo, a ti, mujer de piel mortecina. Decirte que famélica me siento por ti. No mantengas en espera mis manos. Ven, dime que no hay definición para mis ojos desviándose puente al cielo. Bórrame la mente, las funciones vitales y esta idea de saber marcar la existencia cada vez que veo el sol.

A papá

Tu partida
dejó en mí
la sensación
de querer destruir el mundo.

4

Mi amor
camina entre partículas
de cemento.

5

Y ella lo envolvió en su paraíso
y le enseñó la eternidad de la noche.

6

Nunca volveré a mirarme en el espejo.
No dejaré que me vuelva engañar.

* Trujillo, 1986. Estudió Lengua y Literatura en la Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo. Obtuvo el segundo premio en el concurso literario Lundero (2001) y el primer premio en los II juegos Florales Javier Heraud (2001), Lambayeque. Ha publicado el poemario Para oír el solfeo exiguo de mi cuerpo (2008).

El 4 de diciembre se inicia el III Festival del Libro en Arequipa

2009-11-27T09:00:00.014-05:00

Mientras en Lima el público se prepara para una edición más de la tradicional Feria del Libro Ricardo Palma, en Arequipa se anuncia la realización de su III Festival del Libro. Este evento abrirá sus puertas este 4 de diciembre, para dar cita a un verdadero encuentro de escritores, poetas y artistas de cinco países de América Latina.

Este año, el Festival se realizará del 4 al 14 de diciembre, en la tradicional [plaza de Yanahuara].

Se utilizarán los claustros de la congregación para las disertaciones y exposiciones de pintura programadas en el marco del Festival. Este encuentro cultural ha sido posible gracias al apoyo del Gobierno Regional de Arequipa.

Este año estarán como invitados especiales el laureado poeta y escritor chileno Raúl Zurita, quien estará acompañado por las también poetas mapochinas Paula Ilabaca y Erna Aros. Además, llegará una delegación de escritores desde Arica.

También estarán los cubanos, José Koser, poeta y ensayista, y Damaris Calderón, narradora y filóloga. De México arribará el escritor Marco Antonio Campos y los argentinos Fernanda Castell, antropóloga, y el periodista gráfico Mario Arteca.

La delegación peruana estará encabezada por el premiado poeta Carlos Germán Belli, quien comparte el cartel con los conocidos Antonio Cisneros y Alonso Cueto. También estará el sociólogo Julio Cotler, el periodista Raúl Vargas, e intelectuales y escritores como Mario Montalbetti, Miguel Gutiérrez y Hugo Neira.

Fuente: Andina, más detalles aquí.

King Crimson: "Epitaph"

2009-11-26T10:16:00.001-05:00

Tema que compone el primer álbum de la contundente banda inglesa King Crimson: In the Court of the Crimson King (1969).

Sor Obscena: "No sé"

2009-11-25T17:31:00.009-05:00

Banda peruana de contrastes Dark, New Wave, Punk, apareció en la escena subte limeña en 1987; en 1989 editaron la maqueta Pecado mortal; en 1998 nuevamente se congrega la banda y editan el demo Antología, conformado por "No sé", entre otros: "[…] Cierto que volé acechando en el cielo de tus pensamientos […] Quise aprender y mis ojos inventaran algún sortilegio / Que pueda volar las nubes grises de aquellos momentos / Si es que el tiempo no asesina el valor / Si es que el tiempo no asesina el valor".

"Danza finita" de Stanley Vega

2009-11-24T18:10:00.014-05:00

Danza finita. Lima: Hipocampo Editores, 2009, 52 pág.

Por Miguel Ildefonso

En Soliloquio de las hojas (2003) Stanley Vega exploró las posibilidades semánticas de la poesía. La materia del papel fue espacio y laberinto de aquella lúdica performance verbal. Como miembro de las nuevas tendencias postmodernas de la poesía, aquella heredera de Góngora, Mallarmé, Paz y Eielson, se enfrentó al silencio de la palabra y al vacío de la existencia. Ahora nos entrega Danza finita (2009), poesía minimalista, escéptica (aquí encontramos a E. M. Cioran y a Thomas Bernhard cargando una mochila), donde aparentemente no hay ninguna esperanza para el hombre. Así como Orfeo volteó la mirada al salir del Infierno y por ello perdió a Eurídice, así hemos perdido hoy el significado de las palabras, su sentido, su poder, su magia, su amor. Pero es justamente allí donde radica la divina humildad de la poesía; en ese “inútil” amor, en esa “vana” fe, de unos cuantos posesos que, como Stanley, nos entregan sin esperar nada. Escribir poesía es la única utopía que nos queda, para no dejar de ser humanos, para no volver a Auswitch, para no volver a perder a Eurídice en aquel silencio inerte. Danza finita es ese último viaje que hacemos cuando ya han cerrado todos los bares, cuando ya se ha bebido de todo y las gentes pasan como fantasmas a la luz del día. Sólo el corazón, entonces, sigue bailando. Y esta es la finita danza.

Poemas:

3

Un desierto se abre
entre nuestros pechos.
Pronto llegará la noche
y las arenas de nuestras almas
comenzarán a agitarse
en turbulento lenguaje.

6

Sólo hay luz para inventar
nuestros pasos.
No vuelvas los ojos
hacia atrás.
La oscuridad te tragará.

8

Observar la manera
en que el viento
desviste poco a poco
tu cuerpo
y cómo esa flor
apetecible
tiernamente
cae
hacia el césped
oscuro
de mi sexo.

12

A través de tu vientre
deseo llegar a la noche.
Y caminar en silencio,
sin nadie en rededor.
Con la única sensación
de tener tu mano entre la mía.

"Boy pointing gun": (Broadway and 103rd Street, New York)

2009-11-23T14:30:00.007-05:00

Fotografía de William Klein (New York, 1926).

Virus: "Imágenes paganas"

2009-11-22T09:38:00.005-05:00

Emblemática banda de rock argentina, aparecida a inicios del 80. Virus se presentará el sábado 5 de diciembre en el Monumental Estadio de la UNSA (Arequipa) en el I Festival Monstruos del Rock junto a Los Violadores, Rata Blanca, Tremolo, Mar De Copas, M.A.S.A.C.R.E. y Hammelin.

VII Edición del Concurso Internacional de Ensayo Pensar a Contracorriente

2009-11-20T11:59:00.005-05:00

Con el objetivo de reconocer y difundir el pensamiento crítico sobre los problemas y desafíos del mundo contemporáneo desde una amplia perspectiva anticolonial y antimperialista, el Ministerio de Cultura el Instituto Cubano de Libro y la Editorial de Ciencias Sociales convocan a la VII edición del Concurso de Ensayo Pensar a Contracorriente.

Este premio estimula la circulación del pensamiento hoy disperso, silenciado y marginado de los grandes circuitos de dominación, aspira a contribuir a la estructuración de un activo sistema de ideas en el campo de las Ciencias Sociales y de la cultura, promoviendo al cambio a la resistencia y al poder hegemónico.

1. Podrán participar autores de cualquier país con un ensayo inédito, en español, portugués, inglés o francés (o traducido a alguna de estas lenguas), que no debe estar comprometido para su publicación ni haber obtenido premios en otros concursos.

2. El ensayo no debe poseer menos de 20 cuartillas ni exceder las 40. Una cuartilla pautada está compuesta por 1 800 caracteres (30 líneas por 60 caracteres cada una), para un total admisible de 72 000 caracteres.

3. No se aceptará más de un trabajo por autor.

4. El ensayo deberá enviarse antes del 15 de enero de 2010 en archivo adjunto (preferentemente. rtf, aunque también .doc., o en ficheros de formatos abiertos, como odt), en una sola copia y un solo mensaje, debidamente identificado con el nombre y la dirección actual del autor, así como una breve síntesis de su Currículo Vitae, a esta dirección electrónica: contracorriente@cubarte.cult.cu .El autor debe recibir confirmación de la recepción de su trabajo por parte de la Oficina del Concurso, para dar como notificada la participación de su texto en el certamen.

5. Un prestigioso jurado internacional otorgará tres premios, consistentes en 1 500, 1000 y 500 Euros, para el primer, segundo y tercer lugar, respectivamente. Se otorgarán las menciones que el jurado estime pertinentes, sin que ello implique retribución monetaria.

6. Se publicará un libro con los trabajos premiados y una selección de ensayos enviados. El Instituto Cubano del Libro se reserva los derechos a la primera edición de los textos participantes, reserva válida durante un año a contar desde el cierre de la convocatoria.

7. El fallo del jurado será inapelable y se dará a conocer en La Habana en febrero de 2010, en el seno de la Feria Internacional del Libro.

8. La participación en el Concurso implica la aceptación de estas bases.

Tomado de Rebelión.

Lima 13: "Destinos contra la pared"

2009-11-18T13:08:00.006-05:00

Banda de evidente influjo Dark Gótico, surgió a finales de 1984; en 1990 editan el demo Los sueños mueren primero, más detalles aquí.

"Lope de Aguirre" de William Ospina

2009-11-10T09:09:00.008-05:00

Lope de Aguirre, "El Peregrino".

Poema en audio: Lope de Aguirre de William Ospina por William Ospina

Lope de Aguirre

Yo vine a la conquista de la selva, y la selva me ha conquistado.
Aparto con las manos los enormes ramajes,
Miro a solas las encendidas flores con forma de pájaros,
La extrema contorsión de la serpiente herida
Que las nubes parecen reflejar en el cielo.

Nada es piedad aquí, nada es dulzura.
¿Si son crueles los monjes en los penumbrosos claustros de España,
Si son degolladores los reyes y envenenadoras las reinas
En sus artísticos salones llenos de lienzos y de lámparas,
Si son perversos los obispos y lascivos los papas
En la nube de mármol de sus tronos romanos,
Si son despiadados los clérigos, que leyeron a Homero y a Séneca,
Si son salvajes los capitanes que comen la carne cocida,
Salpicada de jerez y de orégano,
Si bajo Europa entera aúllan las mazmorras,
Cómo puedo ser manso en estas tierras,
Ceñido por las selvas impracticables,
Lejos de esos palacios tapizados por la letra y la música?

He decidido ser un tigre.
La selva invade el alma como un vino.
Aquí no hay bien ni mal sino el zarpazo,
La rauda flecha del halcón hacia la comadreja de aguas,
El estupor del conejo salvaje ante el bostezo de la enorme serpiente,
El salto de la hormiga roja escapando un instante de las fauces de la salamandra,
La innumerable y cíclica y recíproca voracidad
De la gran selva de oscuros dioses que se alimenta de sí misma como un dragón de fiebre.

El rey está muy lejos, gobernando sus yermos de Castilla,
Sus puertos que miran al África, sus chambelanes obsequiosos,
Sus espejos prietos de cortesanos, sus olivares retorcidos como doctrinas,
Su orgullo salpicado de galeones, sus panoplias marchitas (en cada daga sangre de un viejo amigo)

Y el mar está exornado de sus blasones hasta los confines de oriente
Y la tierra gime de leones españoles desde el río Sacramento hasta los arrozales de Manila,
Desde las charcas fétidas del infierno hasta las últimas plumas de los ángeles.
El rey es rey del mundo, pero la selva es mía,
Y ese ojeroso príncipe de piel de cera y manos puntiagudas
No podría avanzar con sus tacones de nácar por estos riscos de tristeza
Donde la carne pierde toda esperanza;
No podría aventar con sus abanicos de pavo real
En los húmedos aires a estos mosquitos rojos que prodigan la fiebre,
No hundiría jamás sus tobillos lechosos
En los pantanos infestados de dientes.

Déjeme a mí el palacio de estos atardeceres de tormento que se parecen a mi alma,
Donde bestiales tropas me adoran de miedo,
Donde debo mirarlos como un buitre para que no me maten,
Donde los últimos ángeles de mi infancia se descomponen en las ciénagas tibias,
Donde los hombres solos, desprendidos del barco de los siglos, aprenden a ser crueles,
A combatir el cielo a dentelladas, a recelar en el amor la emboscada.

Selva monumental, aire de flechas súbitas,
Humaredas que traen olor de extrañas carnes,
Ancianos indios extasiados de ojos amarillos
Que miran como reyes o santos las vacías regiones del cielo;
Y diente de jaguar para la suerte,
Y montones de rojas semillas maceradas que me harán fértil,
Y los senos oscuros que penden como frutos,
Y la rana que se hunde en su reflejo, y bóvedas de frondas meciéndose en el agua.

Descendemos gritando por los ríos violentos en barcazas pesadas de odio;
Sé que al darles la espalda, estos hombres me miran como perros,
Sé que estoy afilando el cuchillo que pasarán por mi garganta.

Hemos dejado un rastro de cadáveres desde las sierras de Mérida,
Por los llanos resecos, por las enloquecidas serranías,
Un rastro de caseríos en llamas, alaridos de madres ya sin destino,
Rostros atónitos debajo del agua que un remo empuja hacia el fondo,
Pero qué puedo hacer si la selva me ha trastornado,
Me reveló las bestias que habitaban mi carne,
Si sólo sé mandar y codiciar todo lo que pueda ser mío
Y aquí cada ramaje se opone a mis designios;
Qué puedo hacer sino amasar el oro de estos pueblos brutales,
Y ser el rey de sangre de estas tardes de lástima,
Y poner al tucán de pico extravagante sobre mi hombro,
Y coronar de flores como incendios mi cabeza aturdida,
Y declarar la guerra a las escuadras imperiales que cubren los océanos,
Con esta voz que grita en la selva y que jamás los alcanza,
Y ser el rey de ultrajes de estos soldados rencorosos

Hasta que sus cuchillos se apiaden.

De El país del viento

"Bailando en la calle" (Bogotá - Colombia)

2009-11-06T12:07:00.008-05:00

Fotografía de Viviana Peretti, obtuvo el Segundo Premio del Concurso de Artes Visiones Convergentes (2003), organizado por la cadena estadounidense de televisión CNN.

David Bowie: "Wild is the Wind"

2009-11-03T10:56:00.012-05:00

(*) Wild is the Wind (Viento Salvaje) compone la última estación de Station to Station (1976), décimo álbum de Bowie, quien por entonces encarnaría a su álter ego The Thin White Duke (El Delgado Duque Blanco).

En el nombre de las aves: Imaginería surrealista y erotismo en la poesía de Luzgardo Medina

2009-11-01T09:41:00.008-05:00

Luzgardo Medina Egoavil.

Por Darwin Bedoya

1.- Aves preliminares:

Después de las vanguardias de principios del siglo anterior, el surrealismo aún permanece en la poesía contemporánea. Es verdad que posee nuevos matices, nuevas experimentaciones y, por supuesto, nuevas voces. Pero lo que más llama la atención es, sin duda, ese encandilamiento prodigioso del que tanto necesita la poesía para poder subsistir. La poesía requiere de una compenetración casi alquímica con las imágenes y el desorden y lo onírico que hoy posee el poema surrealista. Walter Benjamín, en su ensayo «El surrealismo: la última instancia de la inteligencia europea» casi en la parte culminante señala que «cuando cuerpo e imagen se compenetran tan hondamente, que toda tensión revolucionaria se hace excitación corporal colectiva y todas las excitaciones corporales de lo colectivo se hacen descarga revolucionaria, entonces, y sólo entonces, se habrá superado la realidad.» Por eso, observando la alquimia de esta compenetración desde la experiencia y la perspectiva histórica del siglo XX, la entelequia puede ser vista también como imaginación controlada y como procedimiento de control a partir de una imaginería desbordante como la que nos convoca ahora con la voz del poeta Luzgardo Medina Egoavil (Arequipa, 1959). Una primera imagen nos hace ver a LME catando del seno de un surrealismo aborigen, pero con nuevas quimeras, nuevas formas de independencia de la palabra. El surrealismo es liberación de la palabra. Si detenemos nuestra atención en la época de surgimiento de este movimiento literario, veremos que en 1924, Breton formulaba una idea que a él mismo debió de resultarle turbulenta, pues en el marco de sus compromisos ideológicos, hablaba de la proximidad del surrealismo con las imágenes: al referirse a su aprendizaje poético, Breton señalaba, en el «Primer manifiesto», que había buscado «una aplicación de la poesía a la publicidad (aseguraba que todo terminaría, no con la culminación de un hermoso libro, sino con la de una bella frase de reclamo en pro del infierno o del cielo).» Significativamente, nada más formular esta posible premonición, Breton pasa a hablar de la importancia de la «imagen» en el contexto de la construcción poética. Es por la tesis de la imagen en la arquitectura de la poesía que nos llama la atención la poética de LME, quien lleva publicados más de siete poemarios, desde «La boda del dios harapiento» hasta «Bajas pasiones para un otoño azul», ediciones Copé, 86 pp. Lima, 2008, pasando por «Ad libitum», Arequipa, 1995, «Contra los malos presagios», Eclosión editores, 74 pp. Arequipa, 1996, «Avatar» 1996, «Rostros del sueño», editorial UNSA, 158 pp. Arequipa, 2005 y «Nada», editorial UNSA, 74 pp. Arequipa, 2007, que irreversiblemente son textos considerables en una revisión de la poesía peruana.

2.- Aves de imaginería surrealista:

Fue Salvador Dalí quien llegó a hacer de la reproducción de estados mentales próximos a la paranoia con fines de creación artística un método —la «paranoia crítica»— y Eluard y Breton, que habían elaborado así los textos de «L'Inmacule Conception», inclusive «El pez soluble», llegaron a afirmar que «...el ensayo de simulación de enfermedades reemplazará ventajosamente a la balada, el soneto, la epopeya, el poema sin pies ni cabeza y otros géneros caducos.» Para el paranoico, la realidad está preñada de señales ocultas dispuestas para afectar de una manera u otra su propia subjetividad, y su máxima preocupación consistía en descubrir esas señales: concepción de la realidad y actividad de «desciframiento» que inmediatamente nos recuerdan el concepto de poesía y de la función desveladora del poeta que los surrealistas heredaron directamente de los simbolistas (otra es la herencia de los románticos) y que se relaciona también con el mundo del esoterismo y las ciencias ocultas. Recordemos a este respecto la identidad que Mallarmé había establecido entre poesía y religión esotérica en cuanto ambas suponen una penosa iniciación previa a la revelación de la belleza o de la verdad reservada a unos pocos elegidos.

La asunción del «destino» trágico del poeta —en la tradición romántica heredada por los simbolistas— «condenado» a una labor ingrata pero trascendental, por cuanto el objeto de sus afanes, la poesía, es considerada no sólo —y en esto, LME, de algún modo es ya, además, un buen surrealista— como vía de conocimiento interior, sino como un camino privilegiado de «ampliación de la conciencia de la humanidad.» Si nos remitimos a las primeras líneas del «Primer manifiesto» ya queda claro que Breton entiende por sujeto, sin más, al sujeto masculino (en todo momento se refiere al «hombre» como sujeto del arte), y que identifica la relación amorosa con la posesión de la mujer por parte del varón. Para los surrealistas varones —pues hubo también, como es sabido, algunas destacadas artistas en el surrealismo— la mujer desempeña en el mejor de los casos el papel de musa, aunque no de una musa común y silvestre, sino la musa proveniente de una mitología moderna, relacionada con el mundo del escenario, la pantalla, la cartelera, los anuncios y las revistas ilustradas (hoy diríamos, la musa mediática). La poética del fragmento en la vanguardia heroica va pareja a una epistemología del fragmento típicamente modernista en la filosofía y las ciencias sociales de la época, desde el elogio de la ruina o el concepto de «instantánea», hasta la celebración del montaje como procedimiento textual y de la «imagen dialéctica» como método de investigación.

La tarea del poeta, además de la adquirida habilidad en el tratamiento de la lengua, tiene su dificultad peculiar en que, debido a la poca corporalización de la poesía, él debe buscar en la profundidad de la imaginación y en el núcleo auténtico del arte, un sustituto para esta deficiencia sensible. Con este poder de captar y manifestar lo que reside en la conciencia, la palabra se consolida como el medio artístico de comunicación más adecuado para el espíritu y empiezan las apariciones de imágenes e imágenes aludiendo a lo surreal: «Tengo en mis manos el durazno recogido de la rama más alta de este siglo (estoy acostumbrado a sudar claveles en las épocas de frío).» (CLMP, poema 1, p. 15), «Destrenzo la música, cuelgo mis sueños en la pared.» (CLMP, poema 3, p. 17), «En esta maleta guardo la hojarasca del último otoño y en esta mano la única verdad que dije en mi vida. Todo está listo para el viaje./Hace soledad, mucha soledad.» (CLMP, poema 8, p. 25), «Lo juro. Un día soñé que recién nacía. Mi madre, más que un ser mitológico, pujaba para que yo saliese a esta vida y pueda, al fin, alimentarme como los buitres que se comen a los astros.» (CLMP, poema 11 p. 28), «Lloverá sal. Árido sentimiento vendrá a nuestro dilema. La desgracia querrá desandar su camino y el llanto poseerá el carné de los apátridas./ Y nadie, en absoluto, se dará cuenta.» (CLMP, poema 24, p. 44), «Tengo dos mil años en este planeta y aún no me canso de recoger la locura en un canasto. Tengo la edad del fuego, la clásica forma de la culpa rodando desde la oscuridad. » (CLMP, poema 27, p. 49) Si bien el surrealismo de LME no es como el de los surrealistas mencionados líneas arriba, este surrealismo de Luzgardo tiene su propio ser y es auténtico en el sentido de sus referencias geográficas, sus constantes de la tierra mistiana. La inteligibilidad espiritual de la palabra poética se sustenta en la riqueza de la experiencia interna del poeta que, a la vez, lo lleva a penetrar en lo sustancial del contenido que manifiesta. La subjetividad humana en LME alcanza un relieve considerable al adquirir expresión lingüística, de modo que se objetiva su discurso posibilitando su existencia artística, real y verdadera, en la propia conciencia.

La poesía en LME es la autoconciencia de las pasiones y los sentimientos porque el propio contenido se forma como lo que yace sustancialmente en lo humano mismo. Inclusive aparece el mundo del espíritu como mundo humano y es representado por y en un miembro perteneciente a ese mismo mundo: la palabra, ese material flexible que se revela como lo más capaz de captar y expresar, ésa es la fuerza vital del movimiento del propio espíritu. Creo que a partir de ello la poesía moderna nos abre la mirada a la multiplicidad de caracteres posibles y, por tanto, a la pluralidad de modos de incidir en la realidad. Aceptar esta multiplicidad y esta pluralidad conlleva la complicación de que la justicia universal se imponga como desenlace y conclusión trágica y vea como salvación solamente a la poesía, a su sueño: «Está escrito que los navegantes tenían barba blanca y unos labios reciamente cuadrados. Eructaban después de una bocanada de vino y mugían con su ojo melancólico. Decían ser hijos de un tiburón carmesí.» (CLMP, Amuleto para atraer el dinero y cualquier prosperidad material, p. 63), «Jauría de dioses bajo un sol nocturno,/ jauría de frutas colgando de los peñascos,/ jauría de huesos sobre tu cuerpo en cenizas, / jauría de sonidos abrevando sin edad.» (RDS, Jauría bajo un mar sin peces, p. 57), «Sigo aquí, observando cómo la memoria pierde la memoria. Pronto saldré libre, visitaré al amén surrealista, porque sólo así, mientras viva, la tierra me dará sus pájaros imantados, ya no dispondré de cadáver alguno para robarle un trozo de lágrima.» (RDS, Campo de concentración, p 36), «Mi amor es uno de tus textos omitidos/ quizás un pétalo magnético/ que nunca pudo comprender/ tu discurso corporal.» (RDS, Colores para tu piel de isla, p. 133), «Nuestras manos/ sombras blancas/ hicieron el amor/ en varios idiomas/ en varios eclipses/ y en varias plegarias.» (RDS, Frente al ocaso de tu vida y frente al ocaso de mi sombra, p. 1118). La muestra de surrealismo en la poesía de LME nos transfiere otra vez la señal de ese múltiple embate que supone lo onírico, y la impugnación del presupuesto discursivo de un lugar interpretativo privilegiado (el «locus» virtual del sujeto enunciatario asignado por la perspectiva) da lugar a otro tipo de espacio representativo, un «espacio alegórico» (Contra los malos presagios) regido por relaciones conceptuales y frecuentemente sinestésicas. (Rostros del sueño) y las consecuentes conjeturas que se «conectan de forma directa con nuestro inconsciente», apuntando a la clave que relaciona más profundamente la representación surrealista con la cultura manierista-barroca, por un lado, y con la persuasión publicitaria del último siglo, desde el otro lado. El sueño y la imaginación eran dos auténticas armas para destruir las paredes que aprisionaban la libertad del individuo. «Cambiar la vida», proclamó Rimbaud, y no era otra la consigna de los surrealistas. El amor: el más alto escudo del surrealismo, siempre estuvo delante de la mujer amada y desde allí, como ahora, nacían los versos. Herederos, también, del espíritu romántico —del más profundo y mágico: Novalis, Blake, Hölderlin, Nerval, ¿Keats?— el surrealismo creía en el amor (hoy podría ser creyendo) como el único elemento capaz de redimir al hombre de la absurda banalidad de la existencia. Sobrepuesta, la poesía: imaginería. Las palabras.

3.- Aves en el erotismo:

La literatura erótica contiene una larga lista de autores que anduvieron en este tema del goce y del erotismo con su evidente relación con el amor. Entre los autores más representativos que fijaron su trabajo literario en este eje tenemos al «Don Juan» de Byron, a «La señorita de Maupin», de Gautier; así como, textos puramente eróticos que por su genialidad, originalidad o tratamiento inusual de algún aspecto. Pueden considerarse como textos literarios eróticos: «Vox», de Diderot; «Gamiani», de Musset; «Teleny», de Oscar Wilde, «Las correrías del rey Folgante», de Pierre Louys; «Las once mil vergas», de Apollinaire o «Delta de Venus» de Anaïs Nin. Atravesando por los románticos que irrumpieron con este tema de los amores frustrados y desenfrenados en obras como «Las cuitas del joven Werther» de Goethe o el conjunto de clásicos autores franceses que expresan en sus novelas «gritos secretos» y un sensual lenguaje erótico como el expresado por Flaubert en «Madame Bovary», la pasión recalcitrante en «Rojo y negro» de Stendhal, la pura poesía en «Las flores del mal» de Baudelaire, y otras obras cargadas de un erotismo en su sentido más sublimado, y por ello memorables: «El decamerón» de Bocaccio, la anónima «Las mil y una noches», «El monje» de Lewis Carroll. Volver los ojos hacia la poesía de LME es reintegrarnos a las potencias esenciales de la naturaleza y de lo humano, acceder al nivel de la expresión auténtica, donde ritmo e imagen se encadenan en secuencias vitales, al igual que lo surreal y lo erótico.

La poética de LME está siempre iluminada por el soplo de la vida que es, la magia instantánea de la palabra que esta vez, desde su mirada, se concibe con rasgos eróticos que subrayan el goce que es el erotismo y la compatibilidad con el amor como última instancia de la pasión. Laura Yasán, poeta argentina, en un poema titulado «Animales domésticos», dice: «el deseo es un animal que vive en las entrañas/ como toda bestia visceral/devora y devora todo el tiempo// llega un día/ en que sólo nos queda la piel y la osamenta/ conteniendo un vacío tumultuoso/ desorbitado// el vacío es un animal que vive en el deseo/ como toda bestia pasional/ succiona y succiona todo el tiempo// llega un día/ alguien pronuncia tu nombre/ y te pulverizas en el aire.» Este vacío tumultuoso en la poesía de LME logra la exaltación sagrada de la presencia: el amor y sus más profundos secretos escritos. El erotismo, cubierto con su embriaguez, será también en su unión de deseo y delirio, y que el fin del erotismo, sabremos, es desarrollar la pasión, la memoria arquetípica y el imaginario sobre un momento de deleite corporal, formando parte del mundo interior del hombre donde el sexo se manifiesta como lo erótico: es el misterio de la apetencia; proceso que se ha expresado a través de la historia por alcanzar la igualdad entre el hombre y la mujer:

7.2. Hazme el amor como en los tiempos que había más luz

Los muertos ya nunca más contemplarán
ni la belleza de una playa desierta
ni el mortífero color de la pobreza
ni el relámpago que hace arder los linderos
por eso libertino amante mío sigue recorriendo
mis entrañas de Este a Oeste sigue penetrándome
puntual y alevoso y muéstrame tu mundo oriental
hazme el amor como en los tiempos que había más luz
miénteme como se miente a un herido de guerra
deja que mi sexo y tu sexo se honren con amplitud

Los muertos y únicamente los muertos
tienen acceso a la melancolía de los pájaros
cuando dejan de volar sobre los huertos de medianoche
los muertos pueden hablar cualquier idioma
o pueden escribir con la misma caligrafía
o se ríen de quienes creen tener otro panorama del país
por eso mi esquivo y noble amante mi leal y feroz amante
entrégame el verso más caliente y no te detengas
jadea como un granjero suda como un caballo profético
no tengas piedad ni te consternes y déjame resucitar

Los muertos imaginan un mundo también limitado
pero lo vivos que nos reclamamos estar vivos
sigamos entregándonos a la suerte de las cosas
al deleite y a la plasticidad del amor sin reserva
hasta que el clímax nos sepulte con su mercancía

(Bajas pasiones para un otoño azul, p.51)

El poema anterior pertenece a uno de los más recientes libros de LME: «Bajas pasiones para un otoño azul», es en este libro donde resplandece con mayor ahínco el goce erótico desde una voz que se desprende de una especie de belle femme, aquí el erotismo logra la insinuación, que se hace leve, pero a la vez intensa, da la posibilidad del placer sexual pleno de regocijo y concerniente lasitud; por ello entendemos que, cuanto mayor sea la insinuación y más velada, más erótico se va tornando el texto. El incremento de la dosis de lo explícito produce pornografía y, con un poco de mala suerte, vulgaridad, cuando no hastío; pero el erotismo trasladado a la poesía y su lenguaje, se hace goce y delectación en «Bajas pasiones para un otoño azul». Sabemos que el erotismo es la sexualidad transformada por el ingrediente humano de la imaginación. Tanto la sexualidad como el erotismo están presentes en el amor y, sin embargo, son trascendidos por él. El amor es la verdadera forma de conocimiento, ya que la relación entre dos sujetos, el amante y el amado, los transforma uno frente a otro a través de una interacción dinámica. En una fenomenología de la consciencia amorosa donde se presenta la abundancia de vida interior, la potenciación del sentido y valor de personas y cosas, ilusión y transfiguración, reciprocidad y fusión. Si vemos a la luz de este criterio los poemas perfumados de erotismo son un extraño, pero a la vez conocido cantar:

10.3. Amante sin nombre deja tu prisión y canta conmigo

Amante sin nombre deja tu prisión ya es
la hora del agua y del cárdeno bosque
levántate presuroso por sobre cualquier
letargo y coge al universo por su ala
ya es la hora de la serpiente que duerme
a la derecha de la bondad o a la izquierda
del hijo de Dios recién clavado en su hostia

Amante sin nombre deja tu prisión ya es
el día en que no hay abismos ni distancias
no hay egoísmos ni cuentas pendientes
canta conmigo hasta que llegue la última
ola y hasta cuando nos hayamos librado
del dolor que a unos nos hace muy feliz

Amante sin nombre amante ortodoxo ya es
el momento de partir hacia otra latitud
deja que descanse el vendedor de guerras
dame tu beso no saciado ni por la lluvia
deja tu prisión y canta conmigo aquella
melodiosa composición cuya letra habla
de la inmortalidad que tiene la palabra
deja tu prisión en este instante y navégame
pisa mis arenas desérticas hasta el éxtasis
abarca todos mis rincones con tus papilas
apodérate de mi mundo y de mis fronteras
nuestro desamparado amor es el pan de un sueño

(Bajas pasiones para un otoño azul, p. 70)

Justo en aquello que le es más sagrado —el cuerpo— el hombre no logra ser intenso. Ese mismo cuerpo que termina por representar el papel de un obstáculo que debe ser vencido. La trascendencia es nuestro plan de fuga; por una vía múltiple de insatisfacción, apostamos todas las fichas al espíritu. Entonces alimentamos esas zonas increíbles de transferencia, los lugares más propicios a la culpa, el dominio del pecado, etc. Es todo lo que tenemos. En la poesía de LME el erotismo se torna en un acto de comunicación, incluso de comunión: se produce algo divino, es Dios quien se introduce en la vida carnal y se lo puede llamar gracia divina. Gracia significa encontrar en el otro, en el Tú, una plétora de vitalidad, de gozo y esperanza. Sobre todo en el gozo entre dos seres humanos. Hay en la contemplación erótica instantes absolutos que están fuera del tiempo. LME hace que en sus poemas predomine la comunicación de estos instantes privilegiados que estructuran su poesía de manera intuitiva y rítmica, más que de manera arquitectónica; sus poemas no son edificios de palabras, sino configuraciones espontáneas del canto. Los acordes mayores están dados por las imágenes deslumbrantes que maneja: la continuidad poética se sostiene en la base de intervalos rítmicos, los cuales logran mantener el compás sin opacar la imagen, cuya fuerza nuclear se prolonga gradualmente. Imagen y musicalidad sintetizadas con maestría minimizan la intervención crítica del logos ordenador. Es aquí donde el surrealismo impregna su asignación de poiesis interminable en el cosmos del primer sentimiento: el amor. Octavio Paz, en su libro «La llama doble», reflexiona sobre la naturaleza del amor y sus protagonistas que fundan y se funden en lo erótico: «Estos contrarios, como si fuesen los planetas del extraño sistema solar de las pasiones, giran en torno de un sol único. Este sol también es doble: la pareja. Continua transmutación de cada elemento: la libertad escoge la servidumbre, la fatalidad se transforma en elección voluntaria, el alma es cuerpo y el cuerpo es alma... Amamos a un ser mortal como si fuese inmortal.» Poiesis interminable o el mismísimo infierno garantizado:

Cuaderno de los amantes

En esta locura impasible, olor a cebolla putrefacta,
yo pronuncio tu pardo nombre que, siento, quema
la fatigada pluma del vacío. Ese vacío de gestos,
ese vacío de flores apocalípticas, ese vacío habitual
en donde nos entregamos al resplandor de lo desconocido.
Lo importante es que me amas, pero siempre me amas.
no necesariamente te digo amor, después que me besas.
Tengo miedo, me dices. ¿A qué? Te pregunto.
Miedo de despertar y no encontrar tu desvelo en mi velador,
miedo al reloj otoñal que florece dadivoso sobre tu pecho
y el mío. Miedo a no tener miedo. Me respondes.
Olvida, si puedes, la palabra sin ojos. Olvida el amor
de los que se pierden atravesando el prado, pero nunca olvides
El dulce estrépito que causan nuestros nombres.
hemos aprendido a dudar de la música filosofal y,
hasta, del talón de Aquiles. Es bello dudar de la duda.
Me repugnan las palabras místicas, prefiero ese
gastado perfume que destila nuestra suerte o la botella de vino
que lo guardé en nombre de la nostalgia, casi, setenta años.
Quemémonos como el incienso. Seamos como el viento fresco
recién arrancado de la infamia, no nos importe la luz ambigua
con las que se alumbra cierta clase de mortales.
Nuestro amor será escrito en gruesas enciclopedias y será leído
de ciudad en ciudad para que los niños, cunado adultos,
no intenten quemar los espejos imaginarios de Dios,
o para que no pretendan vivir en aquellas islas inventadas
lo único que hago es amarte con rigor, me dices, casi siempre.
Hemos sido condenados al destierro, tú lo sabes o lo intuyes.
Si he de morir primero, amor, te espero en la estrofa sin reposo,
ahí podremos pisar tierra y no habrá dos cielos en el cielo.

(Nada, pp. 33-34)

«Nada» es un libro publicado un año antes de «Bajas pasiones para un otoño azul», en el primero se vislumbran ya las ideas y la atmósfera erótica, sin dejar de lado, por supuesto, el surrealismo que ya se daba desde los primeros libros del poeta y su viaje por este imaginario lingüístico que alumbra a la poesía. A través de este desplazamiento por los términos «amor» y «erotismo» no solamente quiero llamar la atención sobre unas palabras de uso cotidiano que resultan ser más escurridizas a la hora de fijarlas. Todo y cualquier lenguaje es esencialmente erótico: «Mi sexo es como un maleficio que amapola en el ocaso, o que/ detrás de los putos deseos va relinchando sin descaro conocido./ Hacer el amor es demasiado para alguien como yo que se pasa/ la vida imaginando a Lao-Se llorar sobre diez mil palomas./ Hacer el amor no es sino volver a creer en el error o en la fatalidad/ de aquella estrella que de tanto estar suspendida decide caerse,/ caerse pútrida y santa, ardiente y siempre santa.» (Salmo para mi sexo, Nada, p. 23) No se dispara una bala, no se conspira contra un gobierno, no se destituye o se entroniza un rey del baile, si no es desde una perspectiva erótica. Cualquier investidura es el primado del orgasmo: «Nos costó el asalto, amor. Ahora sí podemos hacer las cosas/ más ricas en nombre de quienes no saben hacer./ Quédate ahí, no te muevas, te quiero limpia y perfecta,/ con tu olor de manantial. Amémonos como se aman las víboras./ Amémonos con la inmensidad más desconocida y torrencial.» (Troya arde y mi amor también, Nada, p. 39) No hay hacia dónde ir, de qué huir, qué evitar. Todo en el hombre expresa su deseo de vida y muerte. Valiéndome de la poesía de LME también quiero invitar a los lectores a elevarse por encima de su propia reticencia para contemplar el Eros originario más allá del tiempo para así acceder mejor a las costumbres del momento que se expresa en la comunicación interhumana, en este caso, poética. Esta es la clave para introducirse, como un intruso, en un tema de tan compleja definición y para poder penetrar más profundamente en el pensamiento y sentimiento de este poeta que ya tiene un buen tiempo en el ejercicio literario. Hemos llegado a un punto en el que, a través del erotismo y la poesía, incluido el amor, dejamos atrás una religión en concreto al igual que los límites del tiempo. Vivimos de la misma manera la contemplación divina que la comprensión del Eros originario y clásico como aquella divinidad que reinó antes y que estaba por encima de los dioses del Olimpo. Eros llega a ser un fenómeno más allá del tiempo que une hombres y culturas, una forma de comunicación que va más allá de las barreras lingüísticas. Desgraciadamente es muy difícil o imposible abstraernos de nuestra personalidad y cuerpo histórico con lo cual el Eros «trastemporal» pocas veces puede ser reconocido en su totalidad y menos aun vivido. Siempre nos encontramos con las reglas sociales que funcionan de filtro para la vivencia erótica. Cada cultura y cada grupo social le atribuyen otra importancia, otro papel. De esta manera Eros se convierte —con toda su vigencia «trastemporal»— en un concepto variable porque se interpreta lo eterno de diferentes maneras, sacando aspectos parciales muchas veces incluso contradictorias y negando otras. Además, se afina esta definición como contracorriente de la poesía erótica concentrada en el componente físico del amor, lo cual difumina el ideal hacia una expresión más agresivamente sexual. Siendo oposición del amor idealizado, llamado oficial, la poesía suele centrar su trasgresión en lo prohibido, es decir la expresión directa y el placer físico. Sin embargo se siguen moviendo en el mismo sistema de valores de su tiempo del que no se pueden liberar. El «universo erótico», es decir la vivencia erótica en su totalidad —en sí cerrado— siempre va a ser limitado, de algún modo, por las normas del momento histórico. Pero las puertas al otro lado están abiertas, o más bien siempre estuvieron abiertas, ahora hay que desandar lo fugaz que es su alma.

4.- Aves en la poesía:

Dentro del universo de su considerable producción poética, LME emerge como una de las voces claves de la poesía peruana de corte surrealista y sutil erotismo, concierto contemporáneo al que también pertenece una cohorte de poetas (tal vez sin mayor erotismo y con menor cantidad de surrealismo), cuyas obras están fundando una tradición, una renovación que tiene su residencia en figuras como José Gabriel Valdivia, Osvaldo Chanove, Leandro Medina, Misael Ramos, Enrique Huaco, Nilton del Carpio, Rolando Luque, Odi Gonzáles, Alonso Ruiz Rosas, Hugo Yuen y otras voces que permanecen en el parnaso de este siglo. Es así que LME construye una escritura poética señalada por un pulso de diseño surreal, por un lado; por el otro, orilla en conjuros pasionales y evocaciones amorosas, con sus giros expresivos, procedimientos intertextuales, modelos culturizantes y destrezas de vanguardia. La escritura poética de LME, en esencia, se compone, a mi juicio, de elasticidades y tesituras. Visto desde lo surreal, esta poesía se erige con una escritura racional, que responde a construcciones, reiteraciones y diseños deliberados; y, por otro lado, es también un ejercicio oracular, pleno de invenciones, expiaciones y evocaciones que en el fondo aspiran a alcanzar el ‘más allá’, ‘la otra orilla’ inefable de la poesía. Además, en la poesía de LME se producen cruces de camino que van de voces y vocablos del mundo andino popular con el de referentes clásicos de la literatura, sus paratextos son la prueba más fehaciente. Esta conjunción peruana—extranjera de los referentes lingüísticos se define en una clave de la postmodernidad en la que el diálogo diacrónico transita del pasado al presente, en una línea circular de silencios y signos. Seguramente que de esta caja de resonancias se pueden percibir las figuras arquetipales de su poesía: Huidobro, Eluard, Oquendo de Amat, Breton, Vallejo, Hölderlin, Rilke, Trakl, Cummings, Sologuren, Eielson, Adán, Lezama, etc.

Uno de los rasgos más notorios y definitivamente bien logrados de la poesía de LME que se vislumbra con incidencia, es el riesgo de escribir con verdadero sentimiento, y a la vez evitar el sentimentalismo; descender a la simplicidad, como lo hizo Cavafis, y a la vez evitar la ausencia de arte, salir airoso de ese lugar. Lograr la hondura de «Contra los malos presagios» es atreverse a ser profético, como lo hizo Rilke, y milagrosamente evitar ser pretencioso. Con «Ad libitum» LME pretende escribir con verdadera originalidad, como lo hizo Oquendo, pero evitando de alguna manera el cliché (pues para que un lector se conmueva por la originalidad de una frase, «ésta tiene que serle ya de algún modo familiar», si es que va a notar la transformación; una cuestión que desgraciadamente todas las generaciones de la vanguardia han malinterpretado, una razón por la cual son estilísticamente sustituibles. Esto supone que aproximarse a la poesía de LME es instalarse en la bandeja de la balanza de la cual penden, por un lado, la metáfora y, por el otro, el símbolo, ambos inaugurando los caminos que se bifurcan hacia el esplendor de la belleza verbal y la profundidad de pensamiento: la imaginería. Es este otro binomio (metáfora-símbolo) complementario, eficazmente manejado, el que confiere la singularidad que es el sustento imperecedero a los poemarios «Contra los malos presagios», «Ad libitum» y «Nada», esta trilogía no es sino su plenitud estética y surrealista además de su pluralidad de significados: la cúspide poética de LME. Es bien sabido que la poesía no se explica: se siente, se interpreta, se intuye, se vive como una experiencia intransferible cada vez que se la frecuenta, por eso ensayar una exégesis definitiva de un conjunto de textos tan polisémicos es limitar su territorio a un mínimo abarcable, que no condice definitivamente con su profundidad ni con su laboriosidad.

5.- Aves, aves y vuelo de búhos:

El talento poético de LME es capaz de contagiar a las palabras la ambigüedad misma de la música, inclusive corriendo el riesgo de anular el mensaje. Tal vez por ello, uno de los motivos reiterados en su lenguaje poético sea una leve variación entre lo interdicto y la lascivia, o sea, variantes entre los reflejos de una opresión moral y la tácita percepción. En la poesía habitualmente encontramos la misma ambigüedad, sea la imagen prohibida, justificada como recurso sugestivo, sea el azoramiento, como recurso de la deformación. Los lenguajes se empobrecen por no percibir que el erotismo no pertenece propiamente al plano de la descripción. En general, suele sonar quimérica, aunque a veces estimulante, esa articulación del cuerpo en un plano erótico en la circulación diaria de los lenguajes: maneras de hablar, de escribir, tácticas de seducción; en fin, el conjunto de gestos y expresiones que rige nuestro mundo cotidiano y que se trasladan a la poesía de una manera sutil y pluriexpresiva.

El erotismo ha sido, es y será un arte: el arte de sublimar la sensualidad amorosa, de añadir al tradicional romanticismo de enamorados; un toque sensual, suave, tierno, acariciante, despertador de ánimos y sentidos, enervador de (¿bajas?) pasiones y sensaciones pero con sutileza, insinuando como el que no quiere la cosa. En tanto que el surrealismo será una necesidad imborrable y constante en la poesía. La magia de esta tendencia es el espíritu de muchas voces que saben de una verdadera arte poética. La poesía de LME tiene una arrebatadora particularidad, que puede definirse como una direccionalidad de la palabra fantástica que reposa y a la vez es vertiginosa en lo surreal y lo erótico sin bifurcación, más bien en una radiante congruencia, en una interdicción y logro expresivo. Los libros de este poeta recorren universos, donde ya no cabe la culpa ni la desesperación. No comete los vicios de lenguaje de un erotismo que anega la poesía de exotismos lujuriantes, ceremonias voluptuosas ni fetiches comunes. Creo que, en todo caso, LME, se instala en los blancos del abismo, en los vacíos, con logros descollantes de imágenes surrealistas y con pinceladas eróticas que al final suman una nueva estética. Por ello los versos de este poeta están en el centro de la estética lírica. Su correspondencia entre erotismo y surrealismo origina una poesía imperativa que remoza los pliegues de la poesía contemporánea del Perú.

BIBLIOGRAFÍA:

BENJAMÍN, W.: «El surrealismo: la última instancia de la inteligencia europea» HTP. PT, (23 de abril)1998.
BRETON, A.: «Primer manifiesto surrealista», 1924; consultado en http://www.analitica.com/va/arte/dossier/2006001.asp
CÁCERES CUADROS, T.: «Antología de la poesía arequipeña 1950-2000, Arequipa, Editorial UNSA, 2007.
CELA, C. J.: «Diccionario del erotismo» Grijalbo, Barcelona, España, 1988.
CORNEJO POLAR, J.: «La poesía en Arequipa en el siglo veinte, estudio y antología», Arequipa, ediciones de la Pacpaquería, 1990.
PAZ, O.: «La llama doble. Amor y Erotismo», México, Seix Barral, 1993.
SANTAMARÍA, V.: «Salvador Dalí, lector de Freud» (1927-1930). Una aproximación a las fuentes del pensamiento daliniano, La Balsa de la Medusa, nº 47, pp. 89-112. 1998.
SPECTOR, J. J.: «Arte y escritura surrealistas» (1919-1939). El oro del tiempo, Madrid. Síntesis. 2002.

(*) Artículo tomado de Letras.s5.com

Zola: "Mdlwembe"

2009-10-31T09:54:00.006-05:00

Soundtrack a película sudafricana Tsotsi (2005), ejecutado por artistas del mismo espacio.

LOS DIARIOS DE ARGUEDAS. Proceso creativo y el hombre/animal creador. Descolonizando el imaginario y el conocimiento. [1]

2009-10-29T19:03:00.007-05:00

José María Arguedas.

Por Carolina Ortiz Fernández

La prolífica obra de José María Arguedas Altamirano abarca diversas áreas de la vida social, entre ellas sobresalen: la exploración etnográfica, la creación literaria y la tarea educativa, las cuales estuvieron integradas a su vida diaria y fueron áreas de acción en su reflexión sobre el Perú.
Desde su primer libro de cuentos Agua (1935), Arguedas se interesó por los grupos sociales y culturas dominadas y subalternizadas, y es en El zorro de arriba y el zorro de abajo, su obra póstuma, en donde se retroalimentan la exploración agónica de su lenguaje corporal y anímico con el lenguaje simbólico en una lucha continua entre la vida y la muerte. Arguedas construye, en esta obra, un dialogismo épico, mediante el cual el enunciante de los diarios cede la voz narrativa a los zorros y éstos confundidos con el primero a sus personajes. El acto ilocucionario de sus diarios, es decir la fuerza de la tensión desatada por su razón/inteligencia emocional invita al surgimiento y a la admisión de otras enunciaciones, convirtiéndose en actos perlocutivos.
Entendido, al mismo tiempo, como enunciación testimonial y de ficción, en El zorro… configura espacios/tiempos reales y simbólicos de lucha, tales como la relación entre el enunciante de los diarios y el proceso creativo, cuya energía física y espiritual transita entre la muerte y la vida; mientras que en los espacios/tiempos recreados, la palabra de los grupos y fracciones sociales dominantes, de los grupos y fracciones sociales subalternizados y marginalizados recreados como sujetos de los enunciados, varones en su mayoría, hablan por ellos y ellas mismos(as) y por el otro, en tanto pobladores de barriadas, pescadores y asalariados costeños y de origen quechua, un sindicalista aymara, un loco, prostitutas, esposas y madres trabajadoras, vendedores ambulantes y, también imágenes de los funcionarios del capital, de los curas, de los conflictos internos de un personaje vinculado a una institución como el “cuerpo de paz”, procedente de los Estados Unidos; Diego, un personaje con rostro de zorro que transita entre el hanan y el hurin, y que baila diversas danzas como el huaylars o la danza de las tijeras.
La mayoría de los personajes y el sujeto de enunciación de los diarios libran una ardua lucha por supervivir, mientras una minoría hace lo imposible por lucrar en una ciudad en que las relaciones y estructuras sociales impregnadas de símbolos de muerte abrazan vorazmente.

En el presente trabajo exploraré, básicamente, la relación entre los enunciantes de los diarios, Arguedas y los zorros, y el proceso creativo. En los planos de la expresión y del contenido configuran una estética y epistemología que cuestiona el eurocentrismo, el canon literario occidental y el capitalismo. Desde una perspectiva dialógica, configuran la problemática del proceso creativo y anuncian —sin caer en el nativismo ni en lo atávico— la voz narrativa de los trabajadores y de los grupos sociales marginalizados; lo cual, probablemente, implica la descolonización, la ruina o, mas bien, la tensión de las representaciones (entendida como en lugar de), ya que proponen una estética y una relación intercultural que se nutre de múltiples vertientes: de la cultura oral de los quechuas y aymaras, de los Mitos de Huarochirí y de la narrativa occidental, como de los saberes afroperuanos. Si bien Arguedas criticó la postura intelectual de Cortázar, también reconoció y aceptó que para concluir la novela no sólo debió explorar más la estructura de la narrativa de los “cortázeres” sino que debió vivir lo que ellos vivieron.

1. El sujeto de enunciación en los Diarios de El zorro de arriba y el zorro de abajo.
“ En Abril de 1966, hace ya algo más de dos años, intenté suicidarme. En mayo de 1944 hizo crisis una dolencia psíquica contraída en la infancia y estuve casi cinco años neutralizado para escribir”.[2]
Así comienza la novela póstuma de Arguedas, revelando y planteando, desde el inicio, la relación entre la posibilidad de escribir como símil de vida y su imposibilidad como símil de muerte. Pelean en el enunciante, como él lo expresa “... sensualmente, poéticamente, el anhelo de vivir y el morir”.[3]
El zorro de arriba y el zorro de abajo consta de dos partes, una autobiográfica y otra de ficción; la primera, a modo de diario, se intercala entre los capítulos de ficción/testimonio.
La dedicatoria merece especial atención: “ A E.A.W. y al violinista Máximo Damián Huamaní, de San Diego de Ishua, les dedico, temeroso, este lisiado y desigual relato”; ya que con esta dedicatoria, el poeta y narrador sugiere su arte poética. Westphalen y Damián, amigos suyos, son creadores de dos mundos distintos; uno procedente de una vertiente criolla/occidental, como el gran poeta y ensayista Emilio Adolfo Westphalen y el gran violinista quechua/andino Máximo Damián; uno diestro en la musicalidad de la palabra escrita, el otro diestro en el leguaje musical ayacuchano.
¿Por qué a ellos? Desde una postura eminentemente eurocéntrica se reconocería sobre todo al primero, por su origen y formación; mientras que a Máximo Damián se le calificaría de tradicional y folklórico, por lo tanto “subalterno”; Arguedas, en cambio valoró, en igualdad de condiciones, a ambos creadores, en una relación intercultural democrática que Arguedas soñó y practicó con inevitables conflictos y tensiones.
La dedicatoria contribuye a vislumbrar que uno de los problemas cruciales que se tornará en el articulador espacio temporal en El zorro… es el proceso creativo, de manera particular en los diarios. Pero no se trata de una situación puramente estética ni existencial ni mística, sino de una visión que entiende el proceso creativo como el resultado de la lucha incesante entre el vivir y el morir, y que en Arguedas, trágicamente, se convirtió en un acto de inmolación.
El poeta y narrador, al comenzar y al finalizar el texto, deja sentir que concibió la novela como un “lisiado y desigual relato”; [4] es decir, un relato imperfecto, “un cuerpo medio ciego y deforme pero que acaso sea capaz de andar” [5] sin la presencia de su creador. Su imperfección se debería a que el enunciante, que también se sentía lisiado física y emocionalmente, no se consideraba un profundo conocedor de las ciudades, a que en su estado físico y anímico, según el sentir de su razón emocional, había perdido la capacidad de poder fundir la palabra con la materia de las cosas y a que ensayaba una propuesta estética distinta al canon literario occidental que se nutrió de varias vertientes: la cultura oral de los quechuas, los mitos de Huarochirí y de la narrativa occidental.

2. El proceso creativo y el hombre/animal creador.
En la economía del proceso creativo arguediano son cruciales el lugar desde el cual enuncia el creador y el proceso de producción del discurso literario.
El enunciante de los diarios, es un hombre que escribe batallando entre la vida y la muerte y que desde su visión no está distanciado de la naturaleza, pues tiene encarnizado como todo habitante de las alturas, “... como todos los serranos (...) algo de sapo, de calandria, de víbora y de killikincho, el pequeño halcón que tanto amamos en la infancia”, [6] y de la pariona o pariwana [7] que tanto añora.
Para la voz narrativa y para el hombre de las alturas, los humanos, en general, son semejantes de los animales y de cada bien de la naturaleza (las cascadas, los ríos, el viento...) pues son parte de ella. “Muchas veces –afirma- he conseguido jugar con los perros de los pueblos, como perro con perro”.[8]
Don Felipe Maywa, que le acariciaba “como a un becerro sin madre”,[9] sabía de la naturaleza, del lenguaje de las imponentes montañas, de los insectos, de las cascadas de los ríos, de las plantas; cuando rememoraba su niñez, la imagen de Maywa, siempre presente, le permitía comprender que el porvenir de su madrastra y el suyo dependían de este “lacayo”[10], de esta persona que era considerada inferior racial , cultural y socialmente por su madrastra, de acuerdo a la clasificación social que fluía como hegemónica en la intersubjetividad no sólo de los grupos de poder. Para don Felipe Maywa y para Arguedas cada bien de la naturaleza, mediante diversos lenguajes o manifestaciones, ofrece sus bienes y/o transmite sus sentires; que para ellos tienen más o igual valor que los de las personas, porque estos seres sociales, también, de naturaleza animal, viven gracias a la relación armoniosa con su hábitat.
Sabía que se le podría conjeturar de “minimalista, un aldeano incurable”, pero esto no lo inhibe a preguntar “¿En qué se diferencia Nelson de “Gog”[11] y del inmenso pino que está en este patio colonial arequipeño? ”[12]
El sentido de amistad que fluía de Nelson, la habilidad intuitiva de Gog y la voz y la sabiduría del inmenso pino que derramaba sombra y música en la casa Reisser de Arequipa, las sentía como dones tan intensos, desinteresados y plenos de gratuidad que no encontraba mayores diferencias. Sabía que se le calificaría de tradicional, que su saber y su sentir se considerarían aldeanos, falto de modernidad citadina: “Con razón los cortázeres nos creen tan microbianos y eso no es malo. Así tiene que ser. Por eso el mundo es grande y crece y se multiplica, su fondo y su forma, sin cesar”.[13] Lo que está en juego en su réplica es su cuestionamiento al eurocentrismo, el saber no proviene de un solo lado del mundo, los saberes y sus manifestaciones son múltiples; el conocimiento de la vida natural y social, y de los lenguajes de la naturaleza que tiene el hombre de los andes constituyen saberes que el hombre “moderno” ha perdido.
La cultura se inscribe en el cuerpo mediante los lenguajes aprehendidos. Arguedas aprendió de los animales y de los humanos, de las diferencias encontradas entre un pescador de mar y un pescador del lago Titicaca, entre los que nacieron como “Pariacaca de cinco huevos de águila y aquellos que aparecieron de una liendre aldeana, de una común liendre, de la que tan súbitamente salta la vida. Y este saber, claro, tiene, tanto como el predominantemente erudito, sus círculos y profundidades”[14]; estos saberes no están en los libros que lee Cortázar, no es que menosprecie el saber occidental, porque es también parte del suyo, sino que rescata y valora los mitos, la sabiduría de los pueblos “indígenas”, sus maneras de conocer y producir conocimiento.
Pero las personas no sólo son de naturaleza animal, los rostros de las personas también pueden poseer la generosidad natural, la felicidad y la sabiduría de las cascadas que “en la luz del mundo y la luz de la sabiduría cantan de día y de noche. Aunque a mí ya no me cantan con toda la vida porque el cuerpo abatido no arde sino temblequeando.” [15]

En cuanto al proceso de producción del discurso literario, como todo producto socio cultural y los bienes naturales, tales como la medicina, la música, incluso, los afectos, “... el modo como la mujer se acerca al macho”[16] se han convertido en mercancía y se producen para satisfacer la vanidad y para lucrar. Pero existen relaciones que aún no están tocadas por el individualismo vanidoso ni por el lucro, sino que acontecen desinteresadamente, como lo hace “... el sol, en algunas fiestas de los pueblos andinos del Perú”[17]. Para corroborar que no estaba sólo en esta manera de mirar el mundo, inmediata y enfáticamente apeló a sus amigos: “¿No es cierto Gody, E.A. Westphalen, Jacqueline Weller?[18]
De la misma manera, la literatura no es para todos “una profesión” u “oficio” que permite el lucro; pues hay quienes: “Escribimos por amor, por goce y por necesidad, no por oficio” [19]. Y en primera persona enfatiza: “Yo vivo para escribir, y creo que hay que vivir desincondicionalmente para interpretar el caos y el orden”[20]. Arguedas no concebía ponerse a escribir “como un albañil a destajo”,[21] enfatizó que quienes lo hicieron, por ejemplo, Balzac y Dostoievski, no se enorgullecieron de ello, sino que lo sintieron una desgracia. Para Vallejo, Rulfo, Cervantes, que no fueron profesionales, la literatura tampoco fue un medio lucrativo. Los médicos que le atendieron tampoco oficiaron como profesionales, sino que le trataron como a un semejante.
Arguedas asume una posición desde la cual cuestiona las relaciones capitalistas de producción y el eurocentrismo y, por consiguiente, las posiciones estéticas, éticas y epistemológicas impuestas.

3. Los diarios. Proceso creativo, conocimiento e interculturalidad.
En el primer diario, el narrador precisó su objetivo: “tratar de mezclar el tema del suicidio que es el único cuya esencia vivo y siento como para poder transmitirlo a un lector”,[22] con los motivos que seleccionó para la novela, así como sus meditaciones sobre la gente y sobre el Perú. Se relacionan de este modo -entendiendo que el cuerpo es histórico- la experiencia de la escritura con la necesidad de explorar y decir sobre su estado físico y anímico en estrecho vínculo con la sociedad peruana.
Los diarios fueron escritos, por temporadas, en Santiago de Chile, Arequipa, Moquegua y Lima entre el 10 de mayo de 1968 y el 5 de noviembre de 1969. Arguedas transitó por varias ciudades no sólo en su búsqueda de un mejor clima, aire, atmósfera para escribir, sino que le urgía explorar y conocer mejor las ciudades; pues temía escribir “... sobre lo que sólo se conoce a través del temor y la alegría adultos”.[23] Su universo autobiográfico que corresponde a estos años se conecta como un puente con los capítulos de ficción/testimonio y tiene como sujeto de enunciación a un Arguedas en agonía, que requiere cargarse de energía para insuflarla a los zorros (y éstos a él en una relación de reciprocidad) en tanto enunciantes de los capítulos de ficción. El lugar desde el que expresa posiciones éticas y estéticas tiene como punto de partida uno de los principios de la visión quechua, la relación complementaria entre el mundo de arriba y el mundo de abajo y, al mismo tiempo, su lado inverso: relaciones de conflicto y desigualdad. Esta mirada y perspectiva heterogénea configura la atmósfera de las relaciones en conflicto, de acomodo y reacomodo, las relaciones jerárquicas y las desigualdades socioculturales establecidas en la intersubjetividad de los pobladores y trabajadores quechuas, aymaras y los habitantes de Chimbote procedentes de las diversas regiones del país. El recurso técnico y simbólico de dar forma e introducir a los zorros como enunciantes de los capítulos de ficción proviene del mundo simbólico aprehendido de la cosmovisión quechua como de la versión escrita en quechua de los mitos de Huarochirí, veamos:

Entonces ese Huatyacuri, caminando de Uracocha hacia Sieneguilla, en el cerro por donde solemos bajar en esa ruta se quedó a dormir. Ese cerro se llama ahora Latauzaco. Mientras allí dormía, vino un zorro de la parte alta y vino también otro zorro de la parte baja; ambos se encontraron. El que vino de abajo preguntó al otro: “¿Cómo están los de arriba?” “Lo que debe estar bien, está bien –contestó el zorro-; sólo un poderoso, que vive en Anchicocha, y que es también un sacro hombre que sabe de la verdad, que hace como si fuera dios, está muy enfermo.[24]

Arguedas tuvo en sus diarios a su más incisivo crítico, pues cuestionó la postura autoritaria del enunciante configurado en su novela Todas las sangres. En su reelectura, “mas por obligación que por goce”, [25] en plena redacción de los zorros, encontró que en “esa novela, vence el yawar mayu andino, y vence bien. Es mi propia victoria...”;[26] increpa así, el rasgo monológico de su propio trabajo, porque no dejó fluir libremente a los personajes, sino que los guió para lograr su propio deseo; pues, pese a las mezclas habidas entre los hombres de una y otra vertiente en el mundo indohispánico configurado, la violencia continuaba ferozmente ya que los “gérmenes y naturalezas” permanecían separados “... dentro de la misma entraña (...) arrancándose las tripas el uno al otro, en la misma corriente de Dios, excremento y luz –sin embargo, agrega Arguedas- esa pelea aparece en la novela como ganada por el yawar mayu.”[27]
A diferencia de Todas las sangres, en su última novela, esta postura autoritaria no la quiso volver a repetir; por eso, intentó, aunque con gran dificultad, configurar varias voces narrativas en los capítulos de ficción/testimonio, que se caracterizan por el discurso dialógico que se establece mediante la irrupción de esas múltiples voces.
En primera persona del plural y en presente, el Zorro de arriba anuncia, al finalizar el primer diario, el capítulo que viene, indicando que el proceso de ver y contar continúa: “Así es. Seguimos viendo y conociendo”,[28] asumen de esta manera, una perspectiva testimonial porque afrontar lo desconocido o el descubrimiento de lo nuevo (mujeres, las plantas que asustan, la gran zorra que es la mar, las fábricas, las ciudades como Chimbote y la página en blanco) no es nada fácil, produce incertidumbre, temor, tensión y ansiedad.
Arguedas, en los diarios, plantea las dificultades que encuentra en el proceso narrativo. Una dificultad que le causa mucha inquietud y zozobra es su poco conocimiento de la ciudades, ya que -en sus palabras- “los de la lana”, los “oriundos”, los del mundo de arriba, que “... quiere decir indio serrano (...)olemos pero no entendemos a “los de pelo”: la ciudad...”;[29] no obstante, logró percibir que esto no es solamente una dificultad de “los de la lana” porque “los de pelo” tampoco conocen bien la ciudad; cuando su amigo, el Dr. Gastiaburú hablaba de los habitantes de la ciudad, sólo mencionaba a los: “zambos criollos, costeños, civilizados, ciudadanos de la ciudad, los zambos y azambados de todo grado en largo trabajo de la ciudad. En esa categoría de azambados no considerabas tú a los indios y serranos “incaicos”, recién “amamarrachados” por la ciudad”;[30] de tal manera que tampoco “los de pelo” conocen bien la ciudad, y por allí encontró un haz de luz; Arguedas (que pertenecía a los de la lana) y Gastiaburú (a los de pelo) conocían y desconocían la ciudad, Arguedas percibía lo que quedaba oculto para un citadino como Gastiaburú, lo que no lograba era entenderlo a plenitud, para intentar lograrlo había que ponerse en el lugar del compañero que encontró en el camino, en una relación intercultural democrática que le animó a zambullirse, en esos instantes, en el corazón de Gastiaburú, pues éste veía lo que él no lograba comprender.
Esta postura intercultural de Arguedas presume que el conocimiento proviene del diálogo entre formas distintas de ser, pensar y producir conocimiento.
De este modo, para continuar su relato, trató de nutrirse del espíritu y de la sabiduría de Gastiaburú, “que era el más zambo y azambado que he conocido ¡Y bien que te conocía! Tengo testigos, aunque los mejores, dos, se han muerto, igual que tú, negro, Dr. Julio Gastiaburú.”[31], con su ayuda se encontró en mejores condiciones para entender la ciudad.

4. Proceso creativo, conjunción del cuerpo-alma con la materia de las cosas, deseo/ escritura – vida/ muerte. Sujeto escindido.
Arguedas concebía que la dolencia física y anímica que le embargaba fue contraída en la infancia y que hizo estragos en él en 1944, en 1966 y mientras escribía su última novela. En 1966, su cuerpo y su alma se recuperaron gracias a que una “zamba gorda, joven, prostituta (...) le devolvió eso que los médicos llaman “tono de vida”...”;[32] este estado duró corto tiempo y la dolencia reapareció recrudecida.
Cuando el vínculo de su cuerpo y su alma con las cosas se quebraba, le era imposible transmitir la “materia de las cosas”[33] a las palabras; por el contrario, “Cuando el ánimo está cargado de todo lo que aprendimos a través de nuestros sentidos, la palabra también se carga de esas materias. ¡Y cómo vibra!”.[34]
Para explicar este proceso el concepto quechua camac propuesto por Sara Castro me parece atinado, pues implica la energía del acto de crear. Cornejo Polar lo explica como el acoso que la palabra hace al referente, buscando fundir el lenguaje con la realidad; pero, como la palabra siempre es insuficiente, al final sólo queda el silencio como signo. Para enfrentar esta situación siempre presente en el proceso creativo, el hombre/animal creador Arguedas, buscaba combatir esa distancia mediante la relación simbólica entre el goce sexual y el proceso creativo.
El proceso creativo en Arguedas requiere la conjunción del cuerpo-alma con la materia de las cosas, lo cual implica la conjunción del deseo y la escritura, entendida como la relación entre la muerte y la vida. Es decir, deseo es a muerte como vida es a escritura, esta doble relación implica que en la tarea de escribir se unen “sensualmente, poéticamente, el anhelo de vivir y el de morir”;[35] por eso, quien no consigue mantener o recuperar esa relación en meridiano equilibrio “mejor es que muera.”[36]
Esta relación de vida/muerte también está presente en la naturaleza, por ejemplo, las cascadas “se ordenan en quebradas tan hondas como la muerte y nunca más fieras de vida”.[37]

5. Cuestionando el eurocentrismo.
5.1. La relación autoritaria entre el enunciante y sus referentes.
En sus diarios, Arguedas cuestionó la relación entre el sujeto enunciante y el objeto/referente literario, mediante una crítica a su propio trabajo en Todas las sangres y a Alejo Carpentier, a quien le sentía como “a un europeo muy ilustre que hablaba castellano”[38], cuyo interés por lo indígena se reducía a que lo consideraba un “excelente material de trabajo”; por eso, en un acto ilocucionario, le interpeló: “Dispénseme, don Alejo; no es que me caiga usted muy pesado. Olí en usted a quien considera nuestras cosas indígenas como excelente material de trabajo”[39]; a continuación, inquirió: “¿Cómo maravilla le iluminan a usted y le instrumentan tantas memorizaciones de todos los tiempos”;[40] le cuestionaba, así, que su proceso de producción literaria se alimentase más de lecturas memorizadas, que corresponden a otras realidades, que de vida. Con Cortázar entabló una caldeada polémica, cuestionó “la solemnidad de su genialidad y convicción”, cuando sostuvo:

que mejor se entiende la esencia de lo nacional desde las altas esferas de lo supranacional. Como si yo, criado entre la gente de don Felipe Maywa, metido en el oqllo mismo de los indios durante algunos años de la infancia para luego volver a la esfera “supraindia” de donde había “descendido” entre los quechuas, dijera que mejor, mucho más esencialmente interpreto el espíritu, el apetito de don Felipe, que el propio don Felipe. ¡Falta de respeto y legítima consideración! No se justifica;[41]

Lo que estaba en juego en el debate es la relación entre el lugar de enunciación y el carácter de la representación autoritaria en el discurso literario. No es lo mismo escribir desde una densidad geohistórica e imponer esa mirada y perspectiva sobre otras. A diferencia de Cortázar, estimaba que García Márquez no asumía esta postura. García se parece a Carmen Taripha (no al revés), narradora oral, natural de Maranganí en el Cusco, quien contaba cuentos al cura; eran cuentos de osos, zorros, culebras, lagartos semejante a los de García; pero a diferencia de él, Carmen Taripha contaba con el cuerpo, andaba como zorro, movía los brazos como culebra. En los relatos de García, “sólo hay gente muy desanimalizada y en los cuentos de la Taripha los animales transmitían también la naturaleza de los hombres en su principio y fin.”[42]
Para Arguedas, ni Rulfo ni Guimaraes Rosa asumieron la institución literaria para posesionarse de un capital simbólico, lo cual implica una mejor ubicación en las relaciones de poder y, por consiguiente, formar parte de una elite, generalmente, autoritaria; ambos le trataron de igual a igual, como “Ningún amigo citadino”.[43] Añade algo más, que Guimaraes Rosa había “descendido” por propia voluntad; en cambio, a Arguedas “lo habían hecho descender”[44]
Juan Rulfo, para Arguedas, fue como el gran Felipe Maywa, sabio como “una montaña condescendiente”.[45] Cuando Arquedas volvió a San Juan de Lucanas, Don Felipe le recibió y le trató como Rulfo. Si bien Arguedas había cambiado continuaba siendo el mismo, por eso le hizo feliz que don Felipe le hablara en igualdad de condiciones, mientras los demás le ‘doctoreaban’.

5.2 Todos somos provincianos.
En cuanto al modo de escribir, interroga:

somos distintos los que fuimos pasto de los piojos en San Juan de Lucanas y el Sexto, distintos de Lezama Lima o Vargas Llosa? No somos diferentes en lo que estaba pensando al hablar de “provincianos”. Todos somos provincianos, don Julio(Cortázar). Provinciano de las naciones y provincianos de los supranacional que es, también, una esfera, un estrato bien cerrado el del “valor en sí”, como usted con mucha felicidad señala [46]

Mediante este enunciado, Arguedas problematiza, aunque no usa estas categorías, la colonialidad del poder que caracteriza al eurocentrismo; pues percibe que el lugar desde donde se crea no se circunscribe, se reduce o determina por el lugar de origen, sino por todo aquello que la sociedad y la cultura, como el hábitat, incorpora e internaliza en la mente y el cuerpo —en la materialidad y en la subjetividad— desde que se es concebido y, en la convivencia cotidiana, a lo largo de nuestra existencia, bajo la influencia de los agentes e instituciones socioculturales de socialización que se mantienen o subvierten por acción de los agentes/sujetos.
Si bien pertenecemos a densidades geohistóricas distintas, lo que está en cuestión es que los saberes y creaciones estéticas que se producen en densidades geohistóricas y socioculturales como la Europa moderna o los Estados Unidos, en términos de Arguedas, lo supranacional, se imponga sobre otros saberes y en la intersubjetividad de no pocos intelectuales. Para Arguedas todo saber es provinciano porque el saber es plural, el europeo es uno más, pero es el que se ha impuesto como el único válido y, por lo tanto, superior. Provincializar Europa no significa negar sus saberes sino deconstruir su poder, supone mirarla a la cara en igualdad de condiciones, interpelarla para que aprenda a entablar una relación intercultural democrática con otras maneras de ser, conocer y producir conocimiento.
El zorro de arriba y el zorro de abajo, como lo hemos visto, tiene como intertexto a los mitos de Huarochirí y, también, a la “técnica” de la narrativa de Cortázar; esto significa que criticó en Cortázar lo que encontró como relación de dominio entre occidente y lo no occidental; pero esto no supuso desconocer el valor de su obra; por el contrario, reconoció “... que para seguir con el hilo de los “zorros” algo más o mucho más he debido aprender de los cortázeres, pero eso no sólo significa haber aprendido la “técnica”, que dominan, sino haber vivido un poco como ellos”.[47]

¿Qué cuestiona Arguedas?
· Que se priorice, como medio de aprendizaje y creatividad, a la razón sobre los sentidos.
· La separación del hombre de su naturaleza animal.
· La dualidad cuerpo- espíritu.
· El saber de “los otros”, diferente al de la visión eurocéntrica, es un saber provinciano y por consiguiente subalterno.
· Que “el otro”, el indígena, sea un exótico material de trabajo de gran parte de los intelectuales occidentales.
· La relación autoritaria del enunciante con sus referentes.
· Aplicar el saber que se encuentra en la mayoría de los libros a realidades que corresponden a otras densidades geohistóricas.
· La maquinaria y las relaciones capitalistas.
· Que los escritores busquen en la literatura la vanidad y el lucro.

Aunque no usa categorías tales como episteme moderno, colonialidad del poder, eurocentrismo; los problemas que confronta ponen de relieve un conjunto de saberes relegados por las ciencias sociales basadas en el modelo newtoniano de verdades eternas y el dualismo enfatizado por Descartes.

5.3 ¿Qué propone Arguedas? La música está en el origen de todas las cosas. (Eielson).
Arguedas propone una relación distinta de los humanos con la naturaleza. Somos naturaleza y cultura y necesitamos urgentemente, si queremos preservar la vida, reivindicar la relación armónica entre ambas.
También propone aprender a entablar relaciones interculturales mediante el diálogo abierto entre las variopintas formas de ser y de pensar porque el conocimiento no se produce en un solo lado del mundo, como nos lo quiere hacer creer todo fundamentalismo.
Las palabras de Arguedas también permiten comprender que la conjunción de los lenguajes de los afectos en y de la naturaleza hacen estallar suave o violentamente los cantos de cada ser. Oír las voces de cada bien de la naturaleza, las del cuerpo y del espíritu humano, muchas veces voces subterráneas, provee la facultad de entendimiento y de saber.
En Arequipa, nos dice Arguedas, un pino de ciento veinte metros de altura dejó oír su voz “que es la más profunda y cargada de sentido que nunca he escuchado en ninguna otra cosa ni en ninguna otra parte”.[48]
Mientras acariciaba a un cerdo, estalló en el “dulce gemido del nionema” un contrapunto de cantos, los de la altísima cascada de Obrajillo produjo que las cerdas se hicieran suaves; el sol también “estaba mejor que en ninguna parte en el lenguaje del nionema”.[49] En esos instantes, el sol abrigó amorosamente su corazón, las hojas de los árboles y el rostro de Sybila Arredondo.
Las palabras de Arguedas me recordaron un verso de Eielson: La música está en el origen de todas las cosas; y al reflexionar sobre ello, sentí en la memoria la música que brota desde el mundo interno e interior de cada cuerpo, comprendí su sabiduría, el cese de esa música supone no sólo el silencio, sino la muerte.

Notas:
[1] Fragmento del libro: Procesos de descolonización del imaginario y del conocimiento en América Latina. Poéticas de la Violencia y de la crisis. Lima, Fondo Ed. de la Fac. de Cs. Ss. de la UNMSM, 2004.
[2] Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo, Buenos Aires, Losada, 1971, p. 11.
[3] Ibídem, p. 12.
[4] Ibídem, véase la dedicatoria.
[5] Ibídem, véase el epílogo, p. 290.
[6] Ibídem, p. 96.
[7] Pato de las alturas, de color blanco y rojo.
[8] Ibídem, p. 13.
[9] Ibídem, p. 22.
[10] Ibídem, p. 22.
[11] Nelson Osorio, a quien conocí en Quito, le hospedó, una temporada en los años 60, en su casa de Valparaíso. Compartir, unos días, con su esposa Nena, sus tres pequeñas hijas y con Gog (a decir de Arguedas, un perro muy intuitivo) le ofreció una atmósfera libre, rica en conocimiento que logró reanimarle temporalmente y le permitió escribir.
[12] Arguedas, op. cit., p. 208.
[13] Ibídem, p. 209.
[14] Ibídem, p. 204. Intertexto: Dioses y hombres de Huarochirí, traducción de Arguedas, México, siglo XXI, 1975.
[15] Ibídem, p. 14.
[16] Ibídem, p. 19.
[17] Ibídem, p. 19.
[18] Ibídem, p. 19.
[19] Ibídem, p. 25.
[20] Ibídem, p. 26.
[21] Ibídem, p. 26.
[22] Ibídem, p. 12.
[23] Ibídem, p. 49.
[24] Dioses y hombres de Huarochirí, José María Arguedas (traductor), México, Siglo XXI, 1975, p. 36.
[25] El zorro de arriba y el zorro de abajo, ob. cit., p. 95.
[26] Ibídem, p. 95.
[27] Ibídem, p. 95.
[28] Ibídem, p. 32.
[29] Ibídem, pp. 100-101.
[30] Ibídem, p. 100.
[31] Ibídem, p. 101.
[32] Ibídem, p. 11.
[33] Ibídem, p. 11.
[34] Ibídem, p. 15.
[35] Ibídem, p. 12.
[36] Ibídem, p. 11.
[37] Ibídem, p. 13.
[38] Ibídem, p. 17.
[39] Ibídem, p. 17.
[40] Ibídem, pp. 17-18.
[41] Ibídem, p. 20.
[42] Ibídem, p. 20.
[43] Ibídem, p. 21.
[44] Ibídem, p. 21.
[45] Ibídem, p. 16.
[46] Ibídem, p. 30.
[47] Ibídem, p. 210.
[48] Ibídem, p. 206.
[49] Ibídem, p. 13.

Ladislao Plasencki: Paz en la Tierra

2009-10-14T11:26:00.007-05:00

1. La ciudad de la paz
LOS HOMBRES INICIAN EL DIA DE LA HUMANIDAD
El Sol cubre las aristas más altas del Planeta desde los Montes
......Rocallosos hasta los conos nevados
........................perpetuos de los Andes.
Hay un movimiento inusual en praderas cerros lagos desiertos:
¿son jinetes desbocados gloriosos
o mil volcanes al unísono?
Las cosas se mueven como bolas de fuego en medio de torbelli-
......nos llegan al confín de los pueblos.
El cielo es azul amarillo / se ven las estrellas y la Luna refleja el
......Mar de la Tranquilidad.
Seres con alas invisibles llegan de los cinco continentes : tocan trompetas plagadas de bocinas
......y esferas que hinchan el verbo.
Todos se reúnen en la Ciudad Nueva el Ombligo del Mundo.
......Delante de la Plaza se abren caminos infinitos que van a los Cuatro Suyos del Universo.
Sobre el altar de la gran pirámide se instala el Libro del Hombre
en cuyas páginas de cuarzo
flamea la Paz ilímite.
Los jóvenes desfilan por millares portando sedas blancas hechas
......de triángulos y palomas.
Ha llegado el Día "H" del Tercer Milenio con truenos relámpagos
......pututos y el corazón humano que canta
SOMOS LA NUEVA HUMANIDAD

2.El Santuario de la Paz
LOS HOMBRES INAGURAN LA PIRAMIDE DE LA HUMANIDAD
El Sol se ha quedado con nosotros iluminando el último átomo
................la célula verde de sus hijos.
Hay alegría comprensión belleza en el Valle Sagrado / su eterno
......río aplaca la sed de tantos caminantes.
Hombres mujeres y niños de todas las razas pugnan por llegar a
la Gran Pirámide Esférica.
¿Habrá una igual en el Universo? Todos le llaman Icosaedro y lle-
......van polos con su diseño celeste.
Es un edificio inmenso cuya cúpula se esfuma en las nubes.
Su construcción es un cúmulo de madera vidrio cuarzo acero:
......tiene tal cantidad de módulos internos
...........que podrían entrar hasta cien mil personas.
Se ha usado la cibernética y el cálculo cuántico para crear imá-
......genes virtuales y establecer
......la interacción de miles de visitantes.
Pero también llevan su parte los Cuatro Elementos en cada uno
......de los pisos donde arde la llama votiva.
Sus colores son los del Arco Iris: hay millones de triángulos pin-
tados de verde hierba y azul de cielo.
Sobre ellos aparecen dibujos de los hechos más saltantes del Mun-
......do rostros de Avatares perfiles de hombres
....................que dieron su vida por los demás.
Por fuera es la visión fantástica de una estrella de mil puntas.
Está erguido sobre el pequeño Apu del Sol y la Luna y su fulgu-
......ración es la de un diamante en el espacio.
Arboles de todas las especies rodean su elíptica pero a la entrada
......se aprecia el Ombú símbolo de América.
La hilera de gente es interminable: llegan al Santuario cantando:
SOMOS LA NUEVA HUMANIDAD

3.El Legado del Futuro
LOS HOMBRES ESTABLECEN EL FORO DE LA HUMANIDAD
El Sol resplandece en el corazón de los mortales desde el leve la-
......tido hasta el árbol de lluvia.
Los hombres disfrutan el Día de Paz en la Tierra: leen libros de
......aventuras visitan los museos el campo
...................y hacen fiesta a la orilla del mar.
Ahora sabemos qué será del mañana después de borrar fronteras
......y sombras metálicas de odio.
Se acabó el dominio del dinero / nunca más reinarán su influencia
......y poder en el Mundo
ni los hermanos pelearán por quítame esta paja.
Otra vez hemos recuperado al Aura el Ozono los Bosques y nues-
tros aborígenes que vibran de verde.
Ya podemos salir a las calles sin humo los niños se bañan en el
......río no hay lluvia ácida
......y los pájaros inundan parques lagos desiertos.
Los diarios no producen víctimas ni héroes ni villanos: sus prime-
......ras planas muestran seres sonrientes
......noticias inmortales paisajes llenos de vida.
No es que haya desaparecido el lado oscuro / pues ha llegado el
......tiempo de movernos en la luz
......usando nuestra más brillante energía.
Somos los altos seres de la Creación y poseemos la Antigua Sabi-
duría de Oriente y Occidente.
Nuestra marcha milenaria es el encuentro con el Hombre Estelar
......que está en el fondo de nosotros mismos
......y que empieza la tarea de reconstruir el Planeta.
Por eso hoy la Humanidad se reúne en su Gran Foro donde só-
......lo se habla de Ciencia Paz Fraternidad Futuro.
ASI ES Y ASI SERA......CUMPLASE Y MEDITESE

Ladislao Plasencki. Trujillo, Perú, 1946. Es un artista plástico, y a la vez un escritor. En ambas áreas tiene una obra pequeña, pero constante. Ha estudiado Antropología en la Universidad Nacional de Trujillo, donde en 1967 gana los Juegos Florales en Cuento y Poesía. Por esos años, también sigue estudios de Dibujo y Pintura en la E.N.B.A. de Lima. Hacia 1979, viaja a México, donde estudia las Técnicas del Mural con el maestro Rafael Barandiarán. En esa ciudad presenta su primera Exposición Individual. Actualmente cuenta en su haber con doce individuales y unas treinta colectivas. En 1989 realiza en Trujillo el Mural Alegórico a César Vallejo. Ahora tiene concluido su proyecto Mural por la Paz del Planeta. Durante las últimas décadas ha ido trabajando en su saga novelística: La Vía Láctea, consistente en varias novelas. La primera, titulada La Edad de Bronce, ganó en 1989 el Segundo Premio Municipalidad de Lima, y fue publicada en 1990. La segunda, titulada La Edad de Hierro, se publicó en 1992.
Distinciones: 1967, Primer Premio Juegos Florales de U.N.T. (Cuento y poesía); 1983, Segundo Premio Novela Municipalidad de Lima; 1994, Mención Honrosa Premio COPE de cuento; 2003, Premio Copé de Oro de la XI Bienal de Poesía Premio Copé.

Capítulo 3 (fragmentos)

2009-10-08T09:30:00.010-05:00

César Gutiérrez. Fotografía: Chiara Romoli.

EST4MO5 EN EL AIRE
Ciudad Pálida, 1978-90

RECUERDO PERFECTAMENTE el puerto de despegue y recuerdo también que alguien que dijo ser mi madre o La Madre De Todas Mis Batallas voló muchos kilómetros en un aer●pl4n● parecido a un pájaro de mal agüero o a una libélula dorada que al pasar sobre un punto ciego llamado punto cero (77º 7` latitud sur, 11º 56` 24" longitud oeste) cortó disimuladamente el tubo de alimentación de aire refrigerado y me dejó caer como un Moisés en paracaídas, caí a 9.81 m/s2 como un Altazor sin su paracaídas púrpura o como un Xlibrista lleno de electricidad y no precisamente sobre un nido de rosas sino sobre un nido de ametralladoras.
—U, u+g, u+2g, u+3g...

ASÍ fue.

ME RECUERDO volando contra el viento, volando sin despeinarme, cayendo sin anclajes, cayendo completamente solo bajo aquel aeroplano del calor, deslizándome bocabajo o precipitándome abrigado por la nerviosa sábana de la estática, me recuerdo planeando sobre algo parecido a un rosario de cráteres a causa de los cuales comencé a sentirme algo más caliente de lo debido porque la planta de mis pies estaba pisando algo denso y blandito y caliente porque me habían desplomado sobre un espeso mar de lava.

CREO QUE DESDE ENTONCES camino con pies de plomo. Y la luz del sol relumbra en el níquel de mi herida.

TAMBIÉN CREO QUE desde entonces mi memoria es una bala que se ha disparado sin mayores trámites, mi memoria es un índice accidental en el gatillo, la chispa de un fósforo casual encendiendo la pradera, una tímida bombilla de 25 bujías que se prende en un agujero negro y genera una lluvia de meteoritos, mi memoria es el dedo que casualmente pasaba por ahí y por esas cosas de la vida presiona distraídamente el on del Big Bang y...

CAER, CAER
(TAN DULCE ES EL VÉRTIGO)

LO CIERTO ES QUE VENGO de ser un niño no-paracaidista, un niño que volaba sin anclajes y contra el viento, un pobre tipo que caía sin despeinarse, cortado y silencioso y volando con mucho cuidado y sin derramar combustible, estriado por los infrarrojos de la policía de tránsito, bajando sin cortarme las venas ni dejarme caer para siempre.

LUEGO ATERRIZO y con mis pies de plomo salgo del cráter y me asomo a la superficie para enfrentar los días más crudos y las noches más espesas, salgo a caminar como un voyeur en vacaciones y, bueno, aquí me tienen yendo y viniendo de y a la deriva con mis pies de plomo y con plomo interno: camino a bordo de Doc Martens.

OBSESIONADO, DESCONTINUADO, anacrónico y con sospechosa frecuencia feliz, camino con mi alegre pesimismo en círculos exactos en torno al amado cráter del amado volcán y solo levanto la mirada para hacerle adiós al avión que se aleja con la Madre de Todas Mis Batallas porque voy a terminar de crecer en este Valle de Lágrimas y Volcanes, un lugar donde –esto lo sabré, lo sabremos después, mantengan la calma, precisiones más adelante– todo se construye y se destruye tan rápidamente que no puedo dejar de sonreír, ella se desnuda y se desviste tan lésbicamente que no puedo dejar de sonreír y de pronto todas las cosas se empiezan a llenar de tanto plomo que nada va mejor con cocacola, los hombres se convierten en gas, la sangre se evapora y las gentes se desvanecen como lágrimas en la lluvia dejando su estela de malestar difuso en el aire.

ESTAMOS EN EL AIRE

ESTAMOS EN EL AIRE y en los viejos días del siglo XX cuando el hombre moderno aún no ha inventado el sintonizado programa de los aviones bomba, ni mi madre –La Madre De Todas Mis Batallas– ni yo ni ningún otro ser humano vivo en el planeta azul sabe de mi inexorable destino de soldado al servicio de cada televisor con su respectivo control remoto en días llenos de sol y color, días que no son de rosas y vino sino de aguas y espino en amaneceres llenos de sol y calor y televisores a todo color.

DÍAS GRAVEMENTE iluminados por la luz kuwaití del televisor.

DÍAS QUE SE MIDEN en tubos catódicos y 24”, días que transmiten los primeros fuegos artificiales en muerto y en directo, días en los que bajé del aire sobre Ciudad Pálida porque dejé de estar en el aire de otra ciudad menos pálida llamada Momiamía y mi cabeza, oh mi cabeza:
→ mi cabeza se está empezando a llenar de electricidad,
→ cabeza está empezando a recibir una colonia de cátodos,
→ mi cabeza está empezando a electrocutarse,
→ mi cabeza está empezando a internarse en una bóveda de polvo esencial,
→ mi cabeza es un nido de polvo tembloroso
→ y mi memoria es un dedo accidental en el gatillo,
→ mi memoria es una bala que se ha disparado sin percutor,
→ mi memoria es una fábrica de celulosa,
→ mi memoria es celulosa y empiezo a convertirme en memoria químicamente pura,
→ soy memoria de papel que va a quemarse en la página más amarilla de las páginas amarillas de LOS COMENTARIOS PLEBEYOS DE MOMIAMÍA:

¿QUIÉN SOY?

SOY UN NIÑO que no solo ha sido iluminado: he sido alumbrado.

¿DE DÓNDE VENGO?

SOY UN BEBÉ alumbrado, decodificado y pasteurizado en el Taller De La Doble Hélice —The Double Helix Factory— de una ciudad de piedra llamada Momiamía, soy el be b él uc esp o rfu er asan g rep o rde nt ro súbitamente alumbrado por su madrecita quechueslovaca y súbitamente iluminado por su padrecito indionesio o ™X-PQY45 o sísepuede.

¿A DÓNDE VOY?

HACIA ALGO PARECIDO a un rosario de cráteres a causa de los cuales empiezo a sentirme algo más caliente de lo debido porque piso algo denso y blandito y caliente.
—Es lava.

¿CÓMO ME ENSAMBLARON?

EN THE DOUBLE HELIX FACTORY de Momiamía y me dejaron caer sobre este valle de lágrimas y volcanes donde ahora camino con mis piecesitos de plomo y la luz del sol relumbra en el níquel de mi herida mientras mi dedo índice besa mi sien y mi memoria RAM vuela hacia atrás y ahí viene, aquí aparece y aquí la tenemos e inmediatamente la replicamos, miren: mis monitores de aluminio están empezando a proyectar la información que viaja en el interior de mis núcleos celulares ADN, la información es ese río del tinta que pasa por las rotativas y se dirige presurosamente por caminos que desconoce mayormente y túneles que no se abren pero a fuerza de buscar las señales encuentra las salidas a través del ARN para terminar dirigiendo la información hacia esa luz al final del túnel; esto es: a estas alturas de la vida resulta incontrolable el acceso al interior de la célula para manipular su arsenal nuclear; esto es: la información finalmente siempre llegará al citoplasma de los aminoácidos y de las proteínas; esto es:
→ la estructura doble hélice del ácido desoxirribonucleico,
→ la molécula de la herencia,
→ la densa marea de la síntesis cosmológica de los elementos químicos,
→ la medición cuántica a través del Efecto Túnel de la radiactividad,
→ la información caminando de rodillas hacia Dios,
→ porque en las fiestas de mi sangre Dios no es un Motor inmóvil concebido como la primera causa del universo, no: mi Dios es otra variante aristotélica:
→ en las fiestas de mi sangre Dios es La Causa Final (Tipler),
→ un dios que no es sino que será (Panneberg),
→ un dios que baila y se resuelve hacia el final de El Punto Omega (Teilhard de Chardin) y, además,
→ bajo mi armazón las Ciencias de la Relatividad se recombinan con la Física de las Partículas y con las Ciencias de la Computación; esto es:
→ arqueología bíblica más San Agustín en iPod; esto es:
→ el a-b-c de un lenguaje que al recombinarse empieza a hablar el idioma molecular de la biología (George Gamow, 1904-1968),
→ un idioma puesto a girar en una licuadora que contiene el caldo esencial: CILINDROS EN ROTACIÓN: LA POSIBILIDAD DE UNA VIOLACIÓN GLOBAL DE LA CAUSALIDAD,
→ es decir, la Máquina del Tiempo; es decir:
→ → → hola, buenos días, señoras y señores, ladies and gentlemen, este soy yo y estas son las pilas nuevecitas de mi vida.

¿Y MI PIEL?

MI PIEL ES LA RED sin cables más actual: puesto a vivir en medio de un número infinito de mundos paralelos (Hipótesis Pluricósmica de Witt), mi cuerpo es un conjunto perfectamente organizado en túneles, cilindros y mangueras que suben hasta las yemas de mis diez deditos y bajan hasta la punta de esos dos soportes que mis padres llaman piececitos, mi cuerpo es un conjunto perfectamente organizado en forma de canales y oleoductos que se mueven en su andamiaje de rápidos y lentos y acelerados drum & bass por aguas saladas y amnióticas con alta capacidad de transmitir la savia del siglo XXI: información.

ES CIERTO QUE HE SIDO alumbrado en uno de los estadios más críticos de la Re-Creación, en la curva de un tiempo dominado por algunos físicos de primer nivel que ya no piensan como Laplace y se animan a introducir a Dios como hipótesis (Capanna). Pero yo sigo creyendo que la patente estadounidense 6.754.472 (Método y aparatos para transmitir energía y datos utilizando el cuerpo humano), en cuya virtud Microsoft I+D/744 ha conseguido los derechos exclusivos sobre el empleo de mi cuerpo para actuar en red, es mi única religión.

DIGAMOS QUE DIOS hace su trabajo muy lentamente (X Men).

ESTO ES: el uso de las propiedades conductivas de mi armazón de sangre y huesos para conectar bípers, Pda, celulares y micrófonos organialámbricos de cara a una electrónica portátil en forma de aretes que hacen rebotar sonidos previamente recepcionados por el teléfono colgado al cinturón, gafas con cristal de cuarzo replicando imágenes y secuencias de vídeo, conexiones de un solo teclado para usar teléfono, I-pod, reloj, bíper, reproductor Mp3 y radio en altavoces cuyo volumen juega entre mis interminables paredes moleculares en combinación con chips y sensores colocados en mi bajo vientre y en mi ropa y sensores para controlar mi salud física y mental, dijes que leen el ritmo cardiaco y pulseras que comprueban la composición de mi sudor enviando esa información a través de mis vellos –que funcionan como antenitas– hasta un chip central: al estrechar la mano del médico la información pasa automáticamente de una mano a otra y un cerebrito cercano actualiza los informes antes de que el doctor me diga ¿cómo se siente esta mañana?
—Mal, muy mal.

SIETE ZONAS DE MI PIEL actúan como teclados inalámbricos y guío los impulsos de acuerdo a la resistencia física que ofrece mi cuerpo, activo los dispositivos desde una única fuente de potencia gobernada por mis pestañas e intercambio detalles de mis tarjetas comerciales con un simple apretón de manos que sube y baja de mi cabeza a mi cabeza pero mi cabeza, oh mi cabeza:
→ mi cabeza se está empezando a llenar de electricidad,
→ mi cabeza está recibiendo otra vez una colonia de cátodos,
→ otra vez mi cabeza está empezando a electrocutarse,
→ nuevamente mi cabeza está empezando a internarse en una bóveda de polvo esencial,
→ mi cabeza ha vuelto a ser un nido de polvo tembloroso,
→ y mi memoria es otro dedo accidental en el gatillo,
→ mi memoria es una segunda bala que se ha disparado sin percutor,
→ mi memoria es una segunda fábrica de celulosa,
→ mi memoria es celulosa reciclada y empiezo a convertirme en memoria químicamente pura,
→ soy memoria de papel que va a quemarse en la página más amarilla de las páginas amarillas de LOS COMENTARIOS REALES DE MOMIAMÍA y que antes de quemarse completamente cuenta lo que relata y lo que relata es:

LUCESPORDENTROSANGREPORFUERA

ES PRECISO INDICAR que en estos primeros días de la Re-Creación el planeta es plano y gira a 33 y 45 r.p.m., uns egu ros erv i dor a lse rv i ci odes u t el ev i so rtransita el planeta plano arrastrando cables de baja o ninguna tensión, el breve bastón de tersa luz starwariana que sale de mi casco de aluminio emite en onda corta que llega lejos y en onda larga que no llega tanto, emito en doble frecuencia pero con mayor frecuencia mi endeble estructura corporal salta, mi tórax de aleación verde tiembla una y otra vez y ese ectoplasma submarino depositado sobre mis hombros que hace las veces de mi cabeza sufre, sufre mucho cortocircuitado por la incomprensión, por las malas vibraciones y por las malas ondas eléctricas que recibo a causa de haber aterrizado en el ojo de un vasto abismo que divide los distintos universos de conciencia comúnmente conocidos como personas, las personas miran con el ceño fruncido a este cuerpo de pecho frío que acaba de caer del cielo azul sin nubes y con las luces encendidas (y otra vez cortocircuitadas y a menudo quemadas).

—ACÁ ME TIENEN para recrear la unidad del último espíritu sobre las coordenadas de la energía cuántica de la física moderna —predicaba—. La idea, señores, es derramar impresiones temporales para estructurar la nueva Gestalt de la realidad humana hasta conformar una Red De Ser. La idea, repito, es ir replicando en la gran piscina mnemética los más alucinantes estímulos a todo color, señores, hagan juego pero no me hagan fuego, señores.

EL LAMENTO DE MI VOZ volaba hacia el corazón de la aldea electrónica hasta triturarse en megahertz, el polvo original en suspensión:
—Con los equipos de audio, sonido y video captaremos los cánticos que las religiones mejor organizadas intentaban sincronizar sin éxito desde hace milenios, aquí los tendremos, aquí, aquí, aquí.

ANTENA CALIENTE

Y MIENTRAS EL GRAN Ejército está en los camerinos calentando el cuerpo como uno de esos equipos italianos apenas ascendidos a primera división y que a causa de los fraudes en las apuestas tiene que reemplazar sin nervios ni titubeos a los fraudulentos campeones en la final de la Champions o en la Intercontinental, y mientras Gran Ejército calienta –digo– ch i co l u c es p or fu er a sa n gr epor d e n tr o se transforma lentamente en uns egu r ose r vid o rap r u eb a d efre cu e nc ia s: con el primer trino golondrino subía hasta la punta de una antena parabólica y pegaba el oído a sus diferentes metales para escuchar el sonido de las piedras arrastrando el torrente de las noticias en su negra y turbia tinta sazonada, uns egu r ose r vid o rap r u eb a d efre cu e nc ia s subía hasta lo alto de los charts solo para saber qué siente una canción cuando llega al top del mainstream, experiencia de la cual no guarda muy buenos recuerdos porque las caídas de aquellas fraudulentas canciones eran demasiado rápidas y demasiado hondas y el síndrome one hit wonder terminaba pulverizándolas, sin amor.

ENTONCES UNS EGU R OSE R vid o rap r u eb a d efr e cue nc ia s tomaba con las manos una frecuencia y la modelaba con tajos cortos y precisos como hace un alarife con la piedra volcánica, moldeaba la frecuencia y después la modelaba hasta transformarla en modulada, uns egu r ose r vid o rap r u eb a d efr e cu e nc ia sm odu l a da s se acercaba a las canciones más estúpidas con los puños con la exclusiva misión de despeñarlas desde la cima del TopForty y del TopTen solo para sentir cómo se hacían pedazos en el asfalto, un uns egu r ose r vid o rap r u eb a d efr e cu e nc ia sene las f alt o lanzaba al espacio sideral los sonidos más densos y apocalípticos y góticos como bolas de fuego, la huella de esos relámpagos quedaba tatuada en el cielo azul en forma de heridas de aire, estamos en el aire, decía, estamos en el aire, repetía, ese era el mantra de metal que rebotaba en radios y televisores de Ciudad Pálida considerablemente infectados con el níquel de mi voz o de mi rostro de ectoplasma sostenido sobre dos hombros mullidos, ectoplasma dirigiendo emisiones sin centro, ectoplasma sin centro ni diana porque no había ella, no estaba ella, no existía exclusivamente ella, diana.

PERLAS ENSANGRENTADAS

HAY QUE REÍR, SUDAR y llorar todos los días, decía, elevando un esférico contra el cielo y haciéndolo girar furiosamente sobre su eje: The Cult, Siouxsie, Heaven 17, Japan, Kraftwerk, OMD, The Human League, M, Aztec Camera, Everything But The Girl, The Style Council, Department, Bow Wow Wow, Primitives, Echo & The Bunnymen, The Jam, Elvis Costello & The Attractions, Landscape, Ultravox, S, Jene Loves Gezzebel, Frankie Goes To Hollywood, Erasure, Eurythmics, Duran2, Tears For Fears, Blondie, Yazoo, The Pretenders, The Smiths, Dexy’s Midnight Runners, The Specials, Fun Boy Three, The Lover Speaks, Haircuit 100, Spandau Ballet, Naked Eyes, ABC, Talk Talk, The Stranglers, Culture Club, Soda, Depeche y, claro, Fricción, Dinarama, Virus y The Cure: dulce, salado, agrio y amargo, hay que reír y sudar y llorar todos los días decía una y otra vez, estamos en el aire decía, estamos en el aire repetía, ectoplasma dirigiendo emisiones sin centro ni diana: decía, decía, decía.

ASÍ PASABAN LOS DÍAS, las horas y los valiosos segundos de infomerciales en el aire y en aquellos días secos y solares y cubiertos por la nerviosa sábana de la estática.

HASTA QUE CONTEMPLÉ su vientre.

LA VI Y ALGO CRECIÓ en el centro de mi cuerpo o acaso crecí yo, no sé. Y por eso empecé a adquirir esas ardientes tonalidades mixtas que habrían de caracterizar mis futuros pasos que ya no eran con pies de plomo sino con All Star de viento y alas/de alas y viento favorable/de alas y buen viento.

Y ESO QUIERE DECIR que multipliqué mis caballos de fuerza sobre las frecuencias y las ondas de radio y de televisión en mi amada Ciudad Pálida para dirigir mis emisiones hacia ella, entorno a ella, exclusivamente sobre ella.

Y CAMINÉ HACIA ELLA despacio, con la resolución de un soldado suicida que se dirige hacia un campo minado.

SE ASOMA A LA VENTANA Y ES LA CHICA DE AYER

—TENGO MIEDO a los volcanes —dice La Chica de Ayer, se pone una rayita de meth metanfetamina sin adulterar, noble compuesto polivalente sumamente útil a la hora de combatir esos kilitos demás.

LA CHICA DE AYER escucha a Siouxie, se viste como Siouxsie y quiere vivir como Siouxsie, estoy algo rayada dice, eleva su falda pantalón, se deshace de su chaqueta de alpaca, de su máscara de pestañas Intencils, estoy algo rayada y luego corre a la casetera y menea el culo al ritmo de Aphex Twin para invocar de esta manera a las musas creativas más post-estructuralistas.
—Tengo mucho miedo a tantas cosas, a toda esta gente que nació bajo el volcán y vive tan fascinada de vivir bajo el volcán y está orgullosa de ser bajo el volcán, tengo miedo a mi paranoia, a mis manías, a mi conciencia, a mi verdad, a mí misma.

FM VOLCÁN
97.1

LANZA TU ALIENTO a mis desiertos, lanza tu aliento a mis arenas, lánzame tu aliento bajo el sol, amor, lánzame y báñame en tu mercurio amor, queridos radioescuchas estamos en el aire, Ian ha muerto a causa de la vida pero New Order está girando a causa de la electricidad, hola, hola: esta es FM Volcán y estos son los noventa y siete punto uno de tu dial el más rápido en el aire eso era Regret y ahora será lo más caleta desde una maqueta desde La Maqueta Plateada lo que oyes es el bajo de Iñaki ahora la cajita de ritmos ahora el sintetizador ahora la guitarra ahora la voz de Javier ahora todo el esplendor minimalista en ese vibráfono de juguete en estas notas breves en el bordado fino de las diminutas piezas que se unen para formar este conjunto de inconmensurable belleza…

COMO UN POETA

ESTOY MUY LEJOS del centro porque vivo en la parte más gris del mainstream.

¿Y ME AMAS?

ME ENCANTAN LOS aviones, dice La Chica de Ayer, mirando la tele. Esos que rompen la barrera del sonido y son tan rápidos como la luz.

LA LUZ QUE SE APLASTA en su cuello es un disparo que sale de un noble estratovolcán pliniano cuyo endeble cono se derrama en suaves ondulaciones de arena, leña y zarzaparrilla, que es tan buena para los gases, cuatro siglos forjaron la historia de la Pálida y Heroica ciudad y no soy feliz en su regazo con el beso y el abrazo que me otorga su volcán, cono nevado de altivos 5, 825 m. gobernando la temblorosa ingravidez de los contrafuertes andinos.
—¿Y tú me amas?
—Mi cuerpo es una fábrica de chispas, cuando me río quemo energía y desprendo luz y calor.
—¿Me amas?
—Mi secreto es permanecer con vida y comer de todo y beber cervezas y de esa manera crear huecos limpios para recuerdos nuevos.
—¿No me amas?
—Todo lo que olvidamos también forma parte de este presente continuo, pero si te lo piensas mejor sólo es higiene mental que se acumula en forma de certezas: por mucho que pasemos el aspirador todo vuelve para adentro, chica.

(¿QUEDÓ CLARO, hipócrita lector, que en aquellos días éramos muy jóvenes para leer a Nietzsche pero teníamos al Pájaro Loco?).

CIUDAD PÁLIDA

ERUPCIONA EN ESCUDO y en ríos de lava, flujos piroclásticos, ignimbritas, avalanchas de domos, caídas de tefras, lahares, avalanchas de escombros, flujos de fuego y densas nubes de ceniza que bailan de gris sobre 20 kilómetros cuadrados para generar vivos temblores de tierra y mejores explosiones, en la tele hay b●mbarde●s, frente a la tele hay dos chicos abrazados, en la tele hay muchas personas abrasadas por el rápido avance de las llamas corriendo hacia las fronteras de Kuwait, el estratovolcán pliniano de Ciudad Pálida derramó ríos de lava gracias a las oportunas fisuras en sus laderas, las fisuras forman hermosos conos de ceniza en las salidas, ríos de fuego hollando su faz, oh alta ciudad trazada con genealogía de semilla, oh Ciudad Pálida: donde cae una injusticia crece una revolución.
—En realidad, es una mezcla de poeta, demagogo y militar; mujer en apariencia cuando sueña, varón en realidad: porque sus sueños son la trama de un turbulento meditar.
—¿Y eso se debe a que crece y se levanta al pie de un volcán activo y ese volcán es el más fotogénico del mundo?
—Sospecho, supongo, no sé. Solo sé que tu lengua contiene fragmentos de rocas ígneas especialmente rojas a causa de los detritos derivados de una actividad volcánica explosiva y eso se llama cuarzo: salta el botón de cuarzo del strapless 36 sin aros ni costuras y de blanco marfil para que el labio triangular ascienda en trazo rápido y en viaje inaugural hacia los dos primeros volcancitos: en el sector noreste de la cumbre, entre 5, 000 y 5, 700 metros de altitud hay un área de anomalía descentrada (A2, de 1 x 1,5 Km. de diámetro), esa zona de anomalía A2 es la que atrapa las mayores concentraciones de CO2 y está delimitada por fumarolas de origen geoquímicamente magmático, esta zona puede ser eventualmente asociada a un antiguo cráter o al límite de un pequeño colapso lateral sutilmente recubierto por la película de saliva que derramo con el único objetivo de acelerar tu actividad nuclear.
—Lo sé, lo veo, lo siento, lo...
—Y en la parte inferior del estrato-cono hay una electrofiltración originada por el flujo descendente del agua infiltrada en los flancos del edificio volcánico, en la parte superior del mismo cono hay una correlación positiva que se explica por un flujo ascendente de los fluidos hidrotermales que al ser expulsados violentamente generan elucubraciones de orden estrictamente poético.
—¿Poético?
—Acá casi todo se hace, digamos, en verso y todo es tan claro y tan lleno de luz como que tus sprays volatilizaron su ozono y por eso el sol cae a plomo y con cáncer sobre la piel de los siervos del Señor que se inclinan reverentes ante la cúpula de la Catedral que es el Centro de Prensa del Teatro de Operaciones de nuestro Señor, desde allí bendice a sus siervos, desde allí nuestra Santa Madre Iglesia consagra los bienes terrenales, bendice a los recién nacidos y a los adúlteros y también a los fusiles que mataron a los republicanos y ahora matarán a los ancianos, desde la Catedral nuestro Señor también pastorea la actividad de auquénidos, tamiles, persmeghas y altos dignatarios pederastas del clero y la curia, los aborígenes de estos pagos viven con la certeza absoluta de que esa cúpula se romperá con el próximo terremoto pero se volverá a levantar con la ayuda solidaria de esos mismos ciudadanos ejemplares que rezan y por eso sobreviven a esas hecatombes, reconstruyen su cúpula y esperan el próximo cataclismo con la única intensión de hacer equilibrio sobre la cuerda flojísima de su suelo natal de gelatina, sobrevivir para contarlo y levantarse muy de mañanita con el primer trino para vivir lo que queda del día y de la vida como sismógrafos ambulantes esperando pacientemente la mañana fresca cuando a Nuestro Señor Terremotito se le ocurra aterrizar por estos pagos en su nube volante y se los lleve de las solapas, ellos se van al cielo y después se van al suelo, ellos reciben los santos óleos después de haber terminado de contar los movimientos de las placas tectónicas de hemisferio a hemisferio y después de haber deletreado una a una las roturas de la corteza terrestre y de las innumerables fallas de sanandreces sobre las que viven temblando antes de ser debidamente tragados por su Big One particular y luego oleados y sacramentados y enterrados sumamente rígidos pero bien afeitados, amén.

PADRE NUESTRO

—ESTA CIUDAD se va a seguir moviendo.
—Esta ciudad se puede terminar quemando.
—Esta ciudad se tiene que morir ardiendo.

SILLAR

—¿Y tú me amas?
—Te amo como un Patriot ama a un Scud y como un Scud ama a su interceptor o la ojiva al detonador —pienso, mientras el Heaven or Las Vegas de Cocteau Twins se derrama bañando con su densidad opiácea el primer aborto provocado de mi vida: el cassette Maxwell de cromo sabe lo que hace.

¿EN MIS OJOS HAY DILUVIOS?

TENGO LA NARIZ APLASTADA sobre el cristal de un ojo cóncavo que dibuja lentamente la anaranjada curvatura del planeta,
→ mis ojos son dos platos secos que se sumergen en esa pupila luminosa que es el cielo nocturno de Kuwait, son días de la Primera Guerra a Todo Color o Primera Guerra Digital o Primera Conflagración En Pulgadas o Primera Muerte En Muerto Y En Directo o Qué manera Tan Extraña De Nevar o Transmisiones De La Muerte Real o simple y llanamente –y esta es la que me sigue gustando– Nuevas Maneras De Sembrar Isótopos Radioactivos bajo el cielo de Kuwait,
→ el cielo de Kuwait es un mar verde lechoso volando desde el rayo infrarrojo hasta mis lentes SONY y mi televisor BMW,
→ volando contra el viento observo emocionado el paso de una Tierra debidamente yaciente y quemada y enferma y viajera y bien b●mbardeada,
→ desde arriba pretendo ser un Artista Minoritario que sale de Su Vector de origen para llegar a sectores de la población que jamás se corresponderían con su target,
→ paso los días volando sin volver a saltar ni cortarme las venas ni dejarme ir para siempre porque intento demostrar que el arte es el espejo de una aldea electrónica caracterizada por la estética de la disolución del sujeto, la deflación de la realidad y el triunfo del espectáculo y etcétera,
→ pero la quietud de esta breve ciudad andina no habla del silencio de los signos contemporáneos
→ y cuando esta pequeña ciudad andina sonríe su realidad jamás se llena con el encanto de la desaparición o con la forma desértica sin referentes, tan cara a la Tate Gallery y tan impropia a los hijos que pastan los prados del Señor hacia el sur del Río Grande,
→ territorio rico en punk ríspido en su medianía.

SOBRE EL COLOR DE LA LUZ EN ESTRELLAS BINARIAS

Y ENTONCES AFILO mis alas:
→ hacia el frente una enorme y blanca nube disuelve una ciudadela de cartón mientras mi ala derecha veteada de púrpura decapita lentamente el volcán activo,
→ mi ala derecha tiene ocho terminaciones nerviosas en forma de turborreactores Pratt&Whitney
→ y por el árbol de mis venas circulan generosamente los aceites de alta densidad,
→ la sangre sigue siendo más espesa que el agua y se evapora y asciende como asciendo a la superficie más alta de las nubes de gas veteadas de aceite azul.
—¿A qué huelen las nubes?
—A tus besos.

* Fragmentos de la novela Bombardero, Tomahawk 2oo8.

** César Gutiérrez. Arequipa, 1966. Culminó estudios de Derecho. Editor de Paria y Revolver, publicó el poemario La caída del equilibrista (El Santo Oficio, Lima 1997). Ha escrito en Caretas y Pagina 12 de Buenos Aires, entre otros. Ha sido sub-editor en El Comercio de Lima. Enseñó en Hofstra University de Nueva York. Actualmente escribe para El Mundo de Madrid.

Destino: catarata de Capua - Yura

2009-10-07T11:02:00.004-05:00

En ruta: Victor (de lentes); Perico (caperucita ploma); Lucho (de negro); Sammy (filmando).