LOS DIARIOS DE ARGUEDAS. Proceso creativo y el hombre/animal creador. Descolonizando el imaginario y el conocimiento. [1]

José María Arguedas.

Por Carolina Ortiz Fernández

La prolífica obra de José María Arguedas Altamirano abarca diversas áreas de la vida social, entre ellas sobresalen: la exploración etnográfica, la creación literaria y la tarea educativa, las cuales estuvieron integradas a su vida diaria y fueron áreas de acción en su reflexión sobre el Perú.
Desde su primer libro de cuentos Agua (1935), Arguedas se interesó por los grupos sociales y culturas dominadas y subalternizadas, y es en El zorro de arriba y el zorro de abajo, su obra póstuma, en donde se retroalimentan la exploración agónica de su lenguaje corporal y anímico con el lenguaje simbólico en una lucha continua entre la vida y la muerte. Arguedas construye, en esta obra, un dialogismo épico, mediante el cual el enunciante de los diarios cede la voz narrativa a los zorros y éstos confundidos con el primero a sus personajes. El acto ilocucionario de sus diarios, es decir la fuerza de la tensión desatada por su razón/inteligencia emocional invita al surgimiento y a la admisión de otras enunciaciones, convirtiéndose en actos perlocutivos.
Entendido, al mismo tiempo, como enunciación testimonial y de ficción, en El zorro… configura espacios/tiempos reales y simbólicos de lucha, tales como la relación entre el enunciante de los diarios y el proceso creativo, cuya energía física y espiritual transita entre la muerte y la vida; mientras que en los espacios/tiempos recreados, la palabra de los grupos y fracciones sociales dominantes, de los grupos y fracciones sociales subalternizados y marginalizados recreados como sujetos de los enunciados, varones en su mayoría, hablan por ellos y ellas mismos(as) y por el otro, en tanto pobladores de barriadas, pescadores y asalariados costeños y de origen quechua, un sindicalista aymara, un loco, prostitutas, esposas y madres trabajadoras, vendedores ambulantes y, también imágenes de los funcionarios del capital, de los curas, de los conflictos internos de un personaje vinculado a una institución como el “cuerpo de paz”, procedente de los Estados Unidos; Diego, un personaje con rostro de zorro que transita entre el hanan y el hurin, y que baila diversas danzas como el huaylars o la danza de las tijeras.
La mayoría de los personajes y el sujeto de enunciación de los diarios libran una ardua lucha por supervivir, mientras una minoría hace lo imposible por lucrar en una ciudad en que las relaciones y estructuras sociales impregnadas de símbolos de muerte abrazan vorazmente.

En el presente trabajo exploraré, básicamente, la relación entre los enunciantes de los diarios, Arguedas y los zorros, y el proceso creativo. En los planos de la expresión y del contenido configuran una estética y epistemología que cuestiona el eurocentrismo, el canon literario occidental y el capitalismo. Desde una perspectiva dialógica, configuran la problemática del proceso creativo y anuncian —sin caer en el nativismo ni en lo atávico— la voz narrativa de los trabajadores y de los grupos sociales marginalizados; lo cual, probablemente, implica la descolonización, la ruina o, mas bien, la tensión de las representaciones (entendida como en lugar de), ya que proponen una estética y una relación intercultural que se nutre de múltiples vertientes: de la cultura oral de los quechuas y aymaras, de los Mitos de Huarochirí y de la narrativa occidental, como de los saberes afroperuanos. Si bien Arguedas criticó la postura intelectual de Cortázar, también reconoció y aceptó que para concluir la novela no sólo debió explorar más la estructura de la narrativa de los “cortázeres” sino que debió vivir lo que ellos vivieron.

1. El sujeto de enunciación en los Diarios de El zorro de arriba y el zorro de abajo.
“ En Abril de 1966, hace ya algo más de dos años, intenté suicidarme. En mayo de 1944 hizo crisis una dolencia psíquica contraída en la infancia y estuve casi cinco años neutralizado para escribir”.[2]
Así comienza la novela póstuma de Arguedas, revelando y planteando, desde el inicio, la relación entre la posibilidad de escribir como símil de vida y su imposibilidad como símil de muerte. Pelean en el enunciante, como él lo expresa “... sensualmente, poéticamente, el anhelo de vivir y el morir”.[3]
El zorro de arriba y el zorro de abajo consta de dos partes, una autobiográfica y otra de ficción; la primera, a modo de diario, se intercala entre los capítulos de ficción/testimonio.
La dedicatoria merece especial atención: “ A E.A.W. y al violinista Máximo Damián Huamaní, de San Diego de Ishua, les dedico, temeroso, este lisiado y desigual relato”; ya que con esta dedicatoria, el poeta y narrador sugiere su arte poética. Westphalen y Damián, amigos suyos, son creadores de dos mundos distintos; uno procedente de una vertiente criolla/occidental, como el gran poeta y ensayista Emilio Adolfo Westphalen y el gran violinista quechua/andino Máximo Damián; uno diestro en la musicalidad de la palabra escrita, el otro diestro en el leguaje musical ayacuchano.
¿Por qué a ellos? Desde una postura eminentemente eurocéntrica se reconocería sobre todo al primero, por su origen y formación; mientras que a Máximo Damián se le calificaría de tradicional y folklórico, por lo tanto “subalterno”; Arguedas, en cambio valoró, en igualdad de condiciones, a ambos creadores, en una relación intercultural democrática que Arguedas soñó y practicó con inevitables conflictos y tensiones.
La dedicatoria contribuye a vislumbrar que uno de los problemas cruciales que se tornará en el articulador espacio temporal en El zorro… es el proceso creativo, de manera particular en los diarios. Pero no se trata de una situación puramente estética ni existencial ni mística, sino de una visión que entiende el proceso creativo como el resultado de la lucha incesante entre el vivir y el morir, y que en Arguedas, trágicamente, se convirtió en un acto de inmolación.
El poeta y narrador, al comenzar y al finalizar el texto, deja sentir que concibió la novela como un “lisiado y desigual relato”; [4] es decir, un relato imperfecto, “un cuerpo medio ciego y deforme pero que acaso sea capaz de andar” [5] sin la presencia de su creador. Su imperfección se debería a que el enunciante, que también se sentía lisiado física y emocionalmente, no se consideraba un profundo conocedor de las ciudades, a que en su estado físico y anímico, según el sentir de su razón emocional, había perdido la capacidad de poder fundir la palabra con la materia de las cosas y a que ensayaba una propuesta estética distinta al canon literario occidental que se nutrió de varias vertientes: la cultura oral de los quechuas, los mitos de Huarochirí y de la narrativa occidental.

2. El proceso creativo y el hombre/animal creador.
En la economía del proceso creativo arguediano son cruciales el lugar desde el cual enuncia el creador y el proceso de producción del discurso literario.
El enunciante de los diarios, es un hombre que escribe batallando entre la vida y la muerte y que desde su visión no está distanciado de la naturaleza, pues tiene encarnizado como todo habitante de las alturas, “... como todos los serranos (...) algo de sapo, de calandria, de víbora y de killikincho, el pequeño halcón que tanto amamos en la infancia”, [6] y de la pariona o pariwana [7] que tanto añora.
Para la voz narrativa y para el hombre de las alturas, los humanos, en general, son semejantes de los animales y de cada bien de la naturaleza (las cascadas, los ríos, el viento...) pues son parte de ella. “Muchas veces –afirma- he conseguido jugar con los perros de los pueblos, como perro con perro”.[8]
Don Felipe Maywa, que le acariciaba “como a un becerro sin madre”,[9] sabía de la naturaleza, del lenguaje de las imponentes montañas, de los insectos, de las cascadas de los ríos, de las plantas; cuando rememoraba su niñez, la imagen de Maywa, siempre presente, le permitía comprender que el porvenir de su madrastra y el suyo dependían de este “lacayo”[10], de esta persona que era considerada inferior racial , cultural y socialmente por su madrastra, de acuerdo a la clasificación social que fluía como hegemónica en la intersubjetividad no sólo de los grupos de poder. Para don Felipe Maywa y para Arguedas cada bien de la naturaleza, mediante diversos lenguajes o manifestaciones, ofrece sus bienes y/o transmite sus sentires; que para ellos tienen más o igual valor que los de las personas, porque estos seres sociales, también, de naturaleza animal, viven gracias a la relación armoniosa con su hábitat.
Sabía que se le podría conjeturar de “minimalista, un aldeano incurable”, pero esto no lo inhibe a preguntar “¿En qué se diferencia Nelson de “Gog”[11] y del inmenso pino que está en este patio colonial arequipeño? ”[12]
El sentido de amistad que fluía de Nelson, la habilidad intuitiva de Gog y la voz y la sabiduría del inmenso pino que derramaba sombra y música en la casa Reisser de Arequipa, las sentía como dones tan intensos, desinteresados y plenos de gratuidad que no encontraba mayores diferencias. Sabía que se le calificaría de tradicional, que su saber y su sentir se considerarían aldeanos, falto de modernidad citadina: “Con razón los cortázeres nos creen tan microbianos y eso no es malo. Así tiene que ser. Por eso el mundo es grande y crece y se multiplica, su fondo y su forma, sin cesar”.[13] Lo que está en juego en su réplica es su cuestionamiento al eurocentrismo, el saber no proviene de un solo lado del mundo, los saberes y sus manifestaciones son múltiples; el conocimiento de la vida natural y social, y de los lenguajes de la naturaleza que tiene el hombre de los andes constituyen saberes que el hombre “moderno” ha perdido.
La cultura se inscribe en el cuerpo mediante los lenguajes aprehendidos. Arguedas aprendió de los animales y de los humanos, de las diferencias encontradas entre un pescador de mar y un pescador del lago Titicaca, entre los que nacieron como “Pariacaca de cinco huevos de águila y aquellos que aparecieron de una liendre aldeana, de una común liendre, de la que tan súbitamente salta la vida. Y este saber, claro, tiene, tanto como el predominantemente erudito, sus círculos y profundidades”[14]; estos saberes no están en los libros que lee Cortázar, no es que menosprecie el saber occidental, porque es también parte del suyo, sino que rescata y valora los mitos, la sabiduría de los pueblos “indígenas”, sus maneras de conocer y producir conocimiento.
Pero las personas no sólo son de naturaleza animal, los rostros de las personas también pueden poseer la generosidad natural, la felicidad y la sabiduría de las cascadas que “en la luz del mundo y la luz de la sabiduría cantan de día y de noche. Aunque a mí ya no me cantan con toda la vida porque el cuerpo abatido no arde sino temblequeando.” [15]

En cuanto al proceso de producción del discurso literario, como todo producto socio cultural y los bienes naturales, tales como la medicina, la música, incluso, los afectos, “... el modo como la mujer se acerca al macho”[16] se han convertido en mercancía y se producen para satisfacer la vanidad y para lucrar. Pero existen relaciones que aún no están tocadas por el individualismo vanidoso ni por el lucro, sino que acontecen desinteresadamente, como lo hace “... el sol, en algunas fiestas de los pueblos andinos del Perú”[17]. Para corroborar que no estaba sólo en esta manera de mirar el mundo, inmediata y enfáticamente apeló a sus amigos: “¿No es cierto Gody, E.A. Westphalen, Jacqueline Weller?[18]
De la misma manera, la literatura no es para todos “una profesión” u “oficio” que permite el lucro; pues hay quienes: “Escribimos por amor, por goce y por necesidad, no por oficio” [19]. Y en primera persona enfatiza: “Yo vivo para escribir, y creo que hay que vivir desincondicionalmente para interpretar el caos y el orden”[20]. Arguedas no concebía ponerse a escribir “como un albañil a destajo”,[21] enfatizó que quienes lo hicieron, por ejemplo, Balzac y Dostoievski, no se enorgullecieron de ello, sino que lo sintieron una desgracia. Para Vallejo, Rulfo, Cervantes, que no fueron profesionales, la literatura tampoco fue un medio lucrativo. Los médicos que le atendieron tampoco oficiaron como profesionales, sino que le trataron como a un semejante.
Arguedas asume una posición desde la cual cuestiona las relaciones capitalistas de producción y el eurocentrismo y, por consiguiente, las posiciones estéticas, éticas y epistemológicas impuestas.

3. Los diarios. Proceso creativo, conocimiento e interculturalidad.
En el primer diario, el narrador precisó su objetivo: “tratar de mezclar el tema del suicidio que es el único cuya esencia vivo y siento como para poder transmitirlo a un lector”,[22] con los motivos que seleccionó para la novela, así como sus meditaciones sobre la gente y sobre el Perú. Se relacionan de este modo -entendiendo que el cuerpo es histórico- la experiencia de la escritura con la necesidad de explorar y decir sobre su estado físico y anímico en estrecho vínculo con la sociedad peruana.
Los diarios fueron escritos, por temporadas, en Santiago de Chile, Arequipa, Moquegua y Lima entre el 10 de mayo de 1968 y el 5 de noviembre de 1969. Arguedas transitó por varias ciudades no sólo en su búsqueda de un mejor clima, aire, atmósfera para escribir, sino que le urgía explorar y conocer mejor las ciudades; pues temía escribir “... sobre lo que sólo se conoce a través del temor y la alegría adultos”.[23] Su universo autobiográfico que corresponde a estos años se conecta como un puente con los capítulos de ficción/testimonio y tiene como sujeto de enunciación a un Arguedas en agonía, que requiere cargarse de energía para insuflarla a los zorros (y éstos a él en una relación de reciprocidad) en tanto enunciantes de los capítulos de ficción. El lugar desde el que expresa posiciones éticas y estéticas tiene como punto de partida uno de los principios de la visión quechua, la relación complementaria entre el mundo de arriba y el mundo de abajo y, al mismo tiempo, su lado inverso: relaciones de conflicto y desigualdad. Esta mirada y perspectiva heterogénea configura la atmósfera de las relaciones en conflicto, de acomodo y reacomodo, las relaciones jerárquicas y las desigualdades socioculturales establecidas en la intersubjetividad de los pobladores y trabajadores quechuas, aymaras y los habitantes de Chimbote procedentes de las diversas regiones del país. El recurso técnico y simbólico de dar forma e introducir a los zorros como enunciantes de los capítulos de ficción proviene del mundo simbólico aprehendido de la cosmovisión quechua como de la versión escrita en quechua de los mitos de Huarochirí, veamos:

Entonces ese Huatyacuri, caminando de Uracocha hacia Sieneguilla, en el cerro por donde solemos bajar en esa ruta se quedó a dormir. Ese cerro se llama ahora Latauzaco. Mientras allí dormía, vino un zorro de la parte alta y vino también otro zorro de la parte baja; ambos se encontraron. El que vino de abajo preguntó al otro: “¿Cómo están los de arriba?” “Lo que debe estar bien, está bien –contestó el zorro-; sólo un poderoso, que vive en Anchicocha, y que es también un sacro hombre que sabe de la verdad, que hace como si fuera dios, está muy enfermo.[24]

Arguedas tuvo en sus diarios a su más incisivo crítico, pues cuestionó la postura autoritaria del enunciante configurado en su novela Todas las sangres. En su reelectura, “mas por obligación que por goce”, [25] en plena redacción de los zorros, encontró que en “esa novela, vence el yawar mayu andino, y vence bien. Es mi propia victoria...”;[26] increpa así, el rasgo monológico de su propio trabajo, porque no dejó fluir libremente a los personajes, sino que los guió para lograr su propio deseo; pues, pese a las mezclas habidas entre los hombres de una y otra vertiente en el mundo indohispánico configurado, la violencia continuaba ferozmente ya que los “gérmenes y naturalezas” permanecían separados “... dentro de la misma entraña (...) arrancándose las tripas el uno al otro, en la misma corriente de Dios, excremento y luz –sin embargo, agrega Arguedas- esa pelea aparece en la novela como ganada por el yawar mayu.”[27]
A diferencia de Todas las sangres, en su última novela, esta postura autoritaria no la quiso volver a repetir; por eso, intentó, aunque con gran dificultad, configurar varias voces narrativas en los capítulos de ficción/testimonio, que se caracterizan por el discurso dialógico que se establece mediante la irrupción de esas múltiples voces.
En primera persona del plural y en presente, el Zorro de arriba anuncia, al finalizar el primer diario, el capítulo que viene, indicando que el proceso de ver y contar continúa: “Así es. Seguimos viendo y conociendo”,[28] asumen de esta manera, una perspectiva testimonial porque afrontar lo desconocido o el descubrimiento de lo nuevo (mujeres, las plantas que asustan, la gran zorra que es la mar, las fábricas, las ciudades como Chimbote y la página en blanco) no es nada fácil, produce incertidumbre, temor, tensión y ansiedad.
Arguedas, en los diarios, plantea las dificultades que encuentra en el proceso narrativo. Una dificultad que le causa mucha inquietud y zozobra es su poco conocimiento de la ciudades, ya que -en sus palabras- “los de la lana”, los “oriundos”, los del mundo de arriba, que “... quiere decir indio serrano (...)olemos pero no entendemos a “los de pelo”: la ciudad...”;[29] no obstante, logró percibir que esto no es solamente una dificultad de “los de la lana” porque “los de pelo” tampoco conocen bien la ciudad; cuando su amigo, el Dr. Gastiaburú hablaba de los habitantes de la ciudad, sólo mencionaba a los: “zambos criollos, costeños, civilizados, ciudadanos de la ciudad, los zambos y azambados de todo grado en largo trabajo de la ciudad. En esa categoría de azambados no considerabas tú a los indios y serranos “incaicos”, recién “amamarrachados” por la ciudad”;[30] de tal manera que tampoco “los de pelo” conocen bien la ciudad, y por allí encontró un haz de luz; Arguedas (que pertenecía a los de la lana) y Gastiaburú (a los de pelo) conocían y desconocían la ciudad, Arguedas percibía lo que quedaba oculto para un citadino como Gastiaburú, lo que no lograba era entenderlo a plenitud, para intentar lograrlo había que ponerse en el lugar del compañero que encontró en el camino, en una relación intercultural democrática que le animó a zambullirse, en esos instantes, en el corazón de Gastiaburú, pues éste veía lo que él no lograba comprender.
Esta postura intercultural de Arguedas presume que el conocimiento proviene del diálogo entre formas distintas de ser, pensar y producir conocimiento.
De este modo, para continuar su relato, trató de nutrirse del espíritu y de la sabiduría de Gastiaburú, “que era el más zambo y azambado que he conocido ¡Y bien que te conocía! Tengo testigos, aunque los mejores, dos, se han muerto, igual que tú, negro, Dr. Julio Gastiaburú.”[31], con su ayuda se encontró en mejores condiciones para entender la ciudad.

4. Proceso creativo, conjunción del cuerpo-alma con la materia de las cosas, deseo/ escritura – vida/ muerte. Sujeto escindido.
Arguedas concebía que la dolencia física y anímica que le embargaba fue contraída en la infancia y que hizo estragos en él en 1944, en 1966 y mientras escribía su última novela. En 1966, su cuerpo y su alma se recuperaron gracias a que una “zamba gorda, joven, prostituta (...) le devolvió eso que los médicos llaman “tono de vida”...”;[32] este estado duró corto tiempo y la dolencia reapareció recrudecida.
Cuando el vínculo de su cuerpo y su alma con las cosas se quebraba, le era imposible transmitir la “materia de las cosas”[33] a las palabras; por el contrario, “Cuando el ánimo está cargado de todo lo que aprendimos a través de nuestros sentidos, la palabra también se carga de esas materias. ¡Y cómo vibra!”.[34]
Para explicar este proceso el concepto quechua camac propuesto por Sara Castro me parece atinado, pues implica la energía del acto de crear. Cornejo Polar lo explica como el acoso que la palabra hace al referente, buscando fundir el lenguaje con la realidad; pero, como la palabra siempre es insuficiente, al final sólo queda el silencio como signo. Para enfrentar esta situación siempre presente en el proceso creativo, el hombre/animal creador Arguedas, buscaba combatir esa distancia mediante la relación simbólica entre el goce sexual y el proceso creativo.
El proceso creativo en Arguedas requiere la conjunción del cuerpo-alma con la materia de las cosas, lo cual implica la conjunción del deseo y la escritura, entendida como la relación entre la muerte y la vida. Es decir, deseo es a muerte como vida es a escritura, esta doble relación implica que en la tarea de escribir se unen “sensualmente, poéticamente, el anhelo de vivir y el de morir”;[35] por eso, quien no consigue mantener o recuperar esa relación en meridiano equilibrio “mejor es que muera.”[36]
Esta relación de vida/muerte también está presente en la naturaleza, por ejemplo, las cascadas “se ordenan en quebradas tan hondas como la muerte y nunca más fieras de vida”.[37]

5. Cuestionando el eurocentrismo.
5.1. La relación autoritaria entre el enunciante y sus referentes.
En sus diarios, Arguedas cuestionó la relación entre el sujeto enunciante y el objeto/referente literario, mediante una crítica a su propio trabajo en Todas las sangres y a Alejo Carpentier, a quien le sentía como “a un europeo muy ilustre que hablaba castellano”[38], cuyo interés por lo indígena se reducía a que lo consideraba un “excelente material de trabajo”; por eso, en un acto ilocucionario, le interpeló: “Dispénseme, don Alejo; no es que me caiga usted muy pesado. Olí en usted a quien considera nuestras cosas indígenas como excelente material de trabajo”[39]; a continuación, inquirió: “¿Cómo maravilla le iluminan a usted y le instrumentan tantas memorizaciones de todos los tiempos”;[40] le cuestionaba, así, que su proceso de producción literaria se alimentase más de lecturas memorizadas, que corresponden a otras realidades, que de vida. Con Cortázar entabló una caldeada polémica, cuestionó “la solemnidad de su genialidad y convicción”, cuando sostuvo:

que mejor se entiende la esencia de lo nacional desde las altas esferas de lo supranacional. Como si yo, criado entre la gente de don Felipe Maywa, metido en el oqllo mismo de los indios durante algunos años de la infancia para luego volver a la esfera “supraindia” de donde había “descendido” entre los quechuas, dijera que mejor, mucho más esencialmente interpreto el espíritu, el apetito de don Felipe, que el propio don Felipe. ¡Falta de respeto y legítima consideración! No se justifica;[41]

Lo que estaba en juego en el debate es la relación entre el lugar de enunciación y el carácter de la representación autoritaria en el discurso literario. No es lo mismo escribir desde una densidad geohistórica e imponer esa mirada y perspectiva sobre otras. A diferencia de Cortázar, estimaba que García Márquez no asumía esta postura. García se parece a Carmen Taripha (no al revés), narradora oral, natural de Maranganí en el Cusco, quien contaba cuentos al cura; eran cuentos de osos, zorros, culebras, lagartos semejante a los de García; pero a diferencia de él, Carmen Taripha contaba con el cuerpo, andaba como zorro, movía los brazos como culebra. En los relatos de García, “sólo hay gente muy desanimalizada y en los cuentos de la Taripha los animales transmitían también la naturaleza de los hombres en su principio y fin.”[42]
Para Arguedas, ni Rulfo ni Guimaraes Rosa asumieron la institución literaria para posesionarse de un capital simbólico, lo cual implica una mejor ubicación en las relaciones de poder y, por consiguiente, formar parte de una elite, generalmente, autoritaria; ambos le trataron de igual a igual, como “Ningún amigo citadino”.[43] Añade algo más, que Guimaraes Rosa había “descendido” por propia voluntad; en cambio, a Arguedas “lo habían hecho descender”[44]
Juan Rulfo, para Arguedas, fue como el gran Felipe Maywa, sabio como “una montaña condescendiente”.[45] Cuando Arquedas volvió a San Juan de Lucanas, Don Felipe le recibió y le trató como Rulfo. Si bien Arguedas había cambiado continuaba siendo el mismo, por eso le hizo feliz que don Felipe le hablara en igualdad de condiciones, mientras los demás le ‘doctoreaban’.

5.2 Todos somos provincianos.
En cuanto al modo de escribir, interroga:

somos distintos los que fuimos pasto de los piojos en San Juan de Lucanas y el Sexto, distintos de Lezama Lima o Vargas Llosa? No somos diferentes en lo que estaba pensando al hablar de “provincianos”. Todos somos provincianos, don Julio(Cortázar). Provinciano de las naciones y provincianos de los supranacional que es, también, una esfera, un estrato bien cerrado el del “valor en sí”, como usted con mucha felicidad señala [46]

Mediante este enunciado, Arguedas problematiza, aunque no usa estas categorías, la colonialidad del poder que caracteriza al eurocentrismo; pues percibe que el lugar desde donde se crea no se circunscribe, se reduce o determina por el lugar de origen, sino por todo aquello que la sociedad y la cultura, como el hábitat, incorpora e internaliza en la mente y el cuerpo —en la materialidad y en la subjetividad— desde que se es concebido y, en la convivencia cotidiana, a lo largo de nuestra existencia, bajo la influencia de los agentes e instituciones socioculturales de socialización que se mantienen o subvierten por acción de los agentes/sujetos.
Si bien pertenecemos a densidades geohistóricas distintas, lo que está en cuestión es que los saberes y creaciones estéticas que se producen en densidades geohistóricas y socioculturales como la Europa moderna o los Estados Unidos, en términos de Arguedas, lo supranacional, se imponga sobre otros saberes y en la intersubjetividad de no pocos intelectuales. Para Arguedas todo saber es provinciano porque el saber es plural, el europeo es uno más, pero es el que se ha impuesto como el único válido y, por lo tanto, superior. Provincializar Europa no significa negar sus saberes sino deconstruir su poder, supone mirarla a la cara en igualdad de condiciones, interpelarla para que aprenda a entablar una relación intercultural democrática con otras maneras de ser, conocer y producir conocimiento.
El zorro de arriba y el zorro de abajo, como lo hemos visto, tiene como intertexto a los mitos de Huarochirí y, también, a la “técnica” de la narrativa de Cortázar; esto significa que criticó en Cortázar lo que encontró como relación de dominio entre occidente y lo no occidental; pero esto no supuso desconocer el valor de su obra; por el contrario, reconoció “... que para seguir con el hilo de los “zorros” algo más o mucho más he debido aprender de los cortázeres, pero eso no sólo significa haber aprendido la “técnica”, que dominan, sino haber vivido un poco como ellos”.[47]

¿Qué cuestiona Arguedas?
· Que se priorice, como medio de aprendizaje y creatividad, a la razón sobre los sentidos.
· La separación del hombre de su naturaleza animal.
· La dualidad cuerpo- espíritu.
· El saber de “los otros”, diferente al de la visión eurocéntrica, es un saber provinciano y por consiguiente subalterno.
· Que “el otro”, el indígena, sea un exótico material de trabajo de gran parte de los intelectuales occidentales.
· La relación autoritaria del enunciante con sus referentes.
· Aplicar el saber que se encuentra en la mayoría de los libros a realidades que corresponden a otras densidades geohistóricas.
· La maquinaria y las relaciones capitalistas.
· Que los escritores busquen en la literatura la vanidad y el lucro.

Aunque no usa categorías tales como episteme moderno, colonialidad del poder, eurocentrismo; los problemas que confronta ponen de relieve un conjunto de saberes relegados por las ciencias sociales basadas en el modelo newtoniano de verdades eternas y el dualismo enfatizado por Descartes.

5.3 ¿Qué propone Arguedas? La música está en el origen de todas las cosas. (Eielson).
Arguedas propone una relación distinta de los humanos con la naturaleza. Somos naturaleza y cultura y necesitamos urgentemente, si queremos preservar la vida, reivindicar la relación armónica entre ambas.
También propone aprender a entablar relaciones interculturales mediante el diálogo abierto entre las variopintas formas de ser y de pensar porque el conocimiento no se produce en un solo lado del mundo, como nos lo quiere hacer creer todo fundamentalismo.
Las palabras de Arguedas también permiten comprender que la conjunción de los lenguajes de los afectos en y de la naturaleza hacen estallar suave o violentamente los cantos de cada ser. Oír las voces de cada bien de la naturaleza, las del cuerpo y del espíritu humano, muchas veces voces subterráneas, provee la facultad de entendimiento y de saber.
En Arequipa, nos dice Arguedas, un pino de ciento veinte metros de altura dejó oír su voz “que es la más profunda y cargada de sentido que nunca he escuchado en ninguna otra cosa ni en ninguna otra parte”.[48]
Mientras acariciaba a un cerdo, estalló en el “dulce gemido del nionema” un contrapunto de cantos, los de la altísima cascada de Obrajillo produjo que las cerdas se hicieran suaves; el sol también “estaba mejor que en ninguna parte en el lenguaje del nionema”.[49] En esos instantes, el sol abrigó amorosamente su corazón, las hojas de los árboles y el rostro de Sybila Arredondo.
Las palabras de Arguedas me recordaron un verso de Eielson: La música está en el origen de todas las cosas; y al reflexionar sobre ello, sentí en la memoria la música que brota desde el mundo interno e interior de cada cuerpo, comprendí su sabiduría, el cese de esa música supone no sólo el silencio, sino la muerte.

Notas:
[1] Fragmento del libro: Procesos de descolonización del imaginario y del conocimiento en América Latina. Poéticas de la Violencia y de la crisis. Lima, Fondo Ed. de la Fac. de Cs. Ss. de la UNMSM, 2004.
[2] Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo, Buenos Aires, Losada, 1971, p. 11.
[3] Ibídem, p. 12.
[4] Ibídem, véase la dedicatoria.
[5] Ibídem, véase el epílogo, p. 290.
[6] Ibídem, p. 96.
[7] Pato de las alturas, de color blanco y rojo.
[8] Ibídem, p. 13.
[9] Ibídem, p. 22.
[10] Ibídem, p. 22.
[11] Nelson Osorio, a quien conocí en Quito, le hospedó, una temporada en los años 60, en su casa de Valparaíso. Compartir, unos días, con su esposa Nena, sus tres pequeñas hijas y con Gog (a decir de Arguedas, un perro muy intuitivo) le ofreció una atmósfera libre, rica en conocimiento que logró reanimarle temporalmente y le permitió escribir.
[12] Arguedas, op. cit., p. 208.
[13] Ibídem, p. 209.
[14] Ibídem, p. 204. Intertexto: Dioses y hombres de Huarochirí, traducción de Arguedas, México, siglo XXI, 1975.
[15] Ibídem, p. 14.
[16] Ibídem, p. 19.
[17] Ibídem, p. 19.
[18] Ibídem, p. 19.
[19] Ibídem, p. 25.
[20] Ibídem, p. 26.
[21] Ibídem, p. 26.
[22] Ibídem, p. 12.
[23] Ibídem, p. 49.
[24] Dioses y hombres de Huarochirí, José María Arguedas (traductor), México, Siglo XXI, 1975, p. 36.
[25] El zorro de arriba y el zorro de abajo, ob. cit., p. 95.
[26] Ibídem, p. 95.
[27] Ibídem, p. 95.
[28] Ibídem, p. 32.
[29] Ibídem, pp. 100-101.
[30] Ibídem, p. 100.
[31] Ibídem, p. 101.
[32] Ibídem, p. 11.
[33] Ibídem, p. 11.
[34] Ibídem, p. 15.
[35] Ibídem, p. 12.
[36] Ibídem, p. 11.
[37] Ibídem, p. 13.
[38] Ibídem, p. 17.
[39] Ibídem, p. 17.
[40] Ibídem, pp. 17-18.
[41] Ibídem, p. 20.
[42] Ibídem, p. 20.
[43] Ibídem, p. 21.
[44] Ibídem, p. 21.
[45] Ibídem, p. 16.
[46] Ibídem, p. 30.
[47] Ibídem, p. 210.
[48] Ibídem, p. 206.
[49] Ibídem, p. 13.