miércoles, 15 de diciembre de 2010

Diálogo con el poeta y matemático francés Jacques Roubaud


“La poesía es uno de los caminos para salvarnos”

Por Eduardo Febbro

Este escritor singular es oriundo del mundo de las ciencias. Orfebre de los números y las palabras, convive en los dos universos y los combina para dar lugar a una obra única. Compañero de ruta de Italo Calvino, Georges Pérec, Marcel Duchamp o Julio Cortázar, sorprende por su visión de la poesía.

Números y palabras. O a la inversa. Poesía y matemática, irracionalidad imaginaria y racionalidad científica. Sólo un poeta convive en esos dos mundos y traza una relación entre las cifras y las palabras: Jacques Roubaud. Este escritor singular y exquisito es oriundo del mundo de las ciencias. Matemático de profesión, Roubaud desarrolló una obra poética, narrativa, ensayos y traducciones de una originalidad sorprendente. El lector lo espera en un ángulo, Roubaud aparece en otro. Figura sobresaliente de ese invento matemático literario que es el Oulipo –taller de literatura potencial– y en cuyo seno desfilaron autores como Italo Calvino, Raymond Queneau, Georges Pérec, Marcel Duchamp o Julio Cortázar, Roubaud tiene una extensa y divertidísima obra poética. El Oulipo es un movimiento que postula el trabajo de la escritura como un desafío a la arbitrariedad de la creación. En la seriedad del postulado casi científico que Roubaud defiende, “si no nos fijamos reglas podemos terminar repitiendo lo que ya escribimos”, se esconde una libertad plena, un prodigioso viaje a través de los sentidos y las combinaciones inusitadas de las palabras. ¿Qué es un autor del Oulipo? Sus integrantes responden: “Es una rata que construye por sí misma el laberinto del que se propone salir”. La obra maestra de esa disciplina es la novela de Georges Pérec,
La desaparición, en la cual no figura la letra “e”. Nada define mejor la obra de este poeta genial y humilde como ese enunciado de la rata: sus poemas son construcciones de rigurosos laberintos en los cuales las palabras vienen a ser las llaves que van abriendo los pasillos. Jacques Roubaud, a sus casi 80 años, es un mega híper moderno: al adjuntar a su experiencia poética la herencia y la cultura de su profesión de matemático el autor francés hace cohabitar en su obra los números que nos rigen y las palabras con que nos expresamos. No puede haber nada más moderno: cifras, combinaciones, números y palabras. Obra deliciosa, juvenil, juguetona y profunda, la poética de Jacques Roubaud alegra la vida y los oídos. El modelo de Roubaud es musical y matemático: su matriz son los trovadores del siglo XII. Sus composiciones le sugieren la rima y el tejido matemático del poema. ¿Matemático o poeta? La poseía es un descanso de las matemáticas, las matemáticas, un descanso de la poesía, dice Roubaud.

Juego, arte, disciplina, ironía y juventud. Este poeta francés, cuyos libros han sido escasamente traducido al español, plantea una idea a la vez anacrónica y original: “la poesía, para seguir existiendo, debe defenderse del olvido, de la desaparición, de la irrisión a través de la elección de un arcaísmo. El arcaísmo del trovador es el mío”. Trovar, cantar, jugar, combinar con inocencia y pasión, sin meta comercial o beneficio, esa hazaña en un siglo de velocidad y superficialidad aún existe, tangible y mágica, en la obra poética de este autor. “La idea de poesía como arte, como artesanía y como pasión, como juego, como ironía, como búsqueda, como saber, como violencia, como actividad autónoma, como forma de vida, esa idea la hice mía.” Para quienes se preguntan para qué sirve la poesía, cómo es aún posible su existencia, y qué tienen que ver los números con las palabras, Jacques Roubaud es una introducción rigurosa y epifánica para saborear el olvidado asombro.


Números y palabras

Usted aúna en su obra poética dos universos aparentemente inconciliables: las palabras y los números, la matemática y la poesía. ¿Qué lazo hay entre estas dos invenciones geniales de la humanidad?
A diferencia del lenguaje corriente, en la mayoría de las poesías del mundo, de los relatos, se utiliza mucho los números. La poesía tradicional francesa se apoya en los números. En cada idioma hay números que gustan más que otros. A los japoneses, por ejemplo, no les gustan los números pares. En Francia, por el contrario, hemos tenido una pasión por el 12, un número desechado en España o en Italia. Hay como una suerte de número amado en los idiomas. Profesionalmente, mi vida fue la de un matemático, y, como poeta, muy rápidamente me ocupó la relación entre poesía y número.

Estamos sitiados por los números, por los códigos. Los números han entrado a formar parte de los instrumentos cotidianos de relación con la realidad. ¿Acaso la poesía puede salvarnos de los números?
Los números son como el mismo idioma, pueden hacerse cosas buenas y cosas malas. Hay una manera de tratar los números como cantidad, es decir la acumulación, o, al contrario, se los puede usar para censar a la gente, un principio muy apreciado por las autoridades pero que no constituye un uso agradable de los números. Los números se usan también para los códigos, pero aquí la codificación tiene un destino más bien de protección del secreto bancario. Sin embargo, en la vida se emplean muchos códigos, y en la poesía también. Los poetas usan los números de forma mucho más simpática. La poesía puede emplear los números desde este ángulo, más lúdico, y no del lado maléfico.

La poesía como memoria del idioma

En un mundo tan plano, tan brutal, tan escasamente poético, dominado por la imagen comercial y la función de beneficio, la poesía aparece como una suerte de arte gratuito, espontáneo, sin especulación.
Hay una lucha constante entre la tendencia de la sociedad por olvidar la poesía porque no es comercial, y la poesía misma que busca medios de existencia donde el aspecto comercial sea secundario. La poesía tiene una función especial, tanto para quienes la componen como para quienes la reciben. La poesía ofrece a los individuos lo que es más precioso en su idioma. Es lo que yo llamo la función memoria del idioma, es decir, la poesía como una memoria del idioma. La poesía no apunta a contar esto o lo otro, a demostrar una u otra tesis política, sino que apunta a hacer que el lazo de cada individuo con su memoria, con su idioma, sea lo más precioso posible. Desde la infancia misma, a los niños les gusta la poesía porque, a través de ella, los niños entran en su propio idioma. Mediante la poesía, el idioma les pertenece. La poesía trata de preservar esa dimensión y de emplear el idioma de una forma que evite que se vuelva mediocre. Los discursos políticos, comerciales, son extremadamente mediocres. La poesía conserva esa función de preservación de la calidad del idioma y de la memoria del lenguaje. Ahora bien, por otra parte, no estoy seguro de que la poesía esté contenta con ese estatuto de arte completamente gratuito. Quien habla de un arte que no se inscribe en el mundo comercial está aceptando que ese arte tiene dificultades para ser visible. Claro, los poetas no buscan el éxito comercial. Si alguien decide a los 20 o 25 años ser poeta sabe perfectamente que nunca hará fortuna. Pero los progresos de la técnica torna posibles, mucho más que antes, la difusión de la poesía. Se pueden realizar pequeñas ediciones y también hacer que los poemas existan en una pantalla, gracias a Internet. Es muy difícil leer una novela en una pantalla, pero no la poesía. La existencia visual y oral de la poesía puede perfectamente servirse de los progresos técnicos. La poesía debe poder existir tanto en una página como en el oído y en la boca.

Estamos tan lejos de Dios como de la naturaleza y del lenguaje. ¿La poesía podría ser un lazo, una resonancia, con esas entidades?
La poesía debe ser la resistencia del idioma ante su corrupción, ante su descrédito, su mal uso, ante la tendencia a usar un idioma para cosas feas, malas. Haciendo que el idioma sirva para lo bello, lo precioso, la poesía mantiene la existencia del idioma. Salvo en un caso, la poesía no interviene en la sociedad. Si estamos en una situación en la cual la gente no puede hablar porque existe una prohibición dictatorial o política, en ese caso la posibilidad de hablar pasa por la poesía. Pero en los países donde uno puede expresarse, donde no hay dictadura, la resistencia de la poesía se expresa por su actitud a no rebajar el idioma. El pasado y el presente de la vida surgen en la poesía. Todo lo que hemos atesorado en la memoria empapa la poesía. Los poetas tienen un papel importante para desempeñar en relación con el idioma en el que viven. ¡El idioma es un instrumento muy importante!: a través de él se transmite el pensamiento, la esperanza en el porvenir. La poesía es uno de los caminos para salvarnos. Y digo UNO y no EL camino. Hay otros. Cuando el idioma se acuerda de su pasado mediante la poesía se adelanta a lo que será. Muchas evoluciones del idioma fueron previstas por los poetas.

Ahora bien, esa pureza del idioma que persiste gracias a la poesía, ¿acaso no desautoriza su traducción?
Existe una tesis sobre la naturaleza de la poesía que dice: “un poema debe ser considerado definido por el conjunto de sus traducciones”. Cada lectura que hacemos de un poema es una traducción. Traducimos el poema que está en nuestro idioma hacia la forma en que comprendemos el idioma y los sentidos de las palabras. En realidad, hay una simpatía general entre los idiomas. Los oponemos mucho pero es un error. Y esa simpatía general va a transitar de poesía en poesía. Es entonces esencial que las grandes poesías se traduzcan a otros idiomas.

Las propiedades poéticas de los números

¿Y los números?
Si no se la utiliza con fines puramente pragmáticos, la matemática también puede servir para esto. Hay investigaciones puras sobre la belleza de los números que restauran la integridad y la pureza de los números. La belleza de las palabras se plasma en sus asociaciones. Las palabras serán tanto más bellas cuanto que las asociaciones y construcciones en las cuales las introducimos sean acertadas. Y es precisamente allí donde intervienen los números. Esto no es nuevo, muchas tradiciones poéticas han basado la poesía en los números. En mi caso, mi fuente han sido los trovadores. Los trovadores concibieron la poesía a través de los números. Para ellos, no todos los números son iguales porque existen familias de números que son más bellas que otras. Y de esas familias bellas, los trovadores definían formas poéticas. También son los últimos que plasmaron la unión del texto y la música.

Resulta extraño concebir la existencia de esos dos mundos: la extrema racionalidad de la matemática combinada con la dimensión imaginaria de las palabras y la poesía.
La imaginación matemática, en particular la imaginación que se sustenta en los números, no se asemeja a la racionalidad ordinaria. Los números tienen propiedades asombrosas. Uno de los grandes matemáticos del siglo XX, Ramanujan, decía: “Cada número tiene que ser nuestro amigo personal, pero entre éstos hay números que son mejores amigos que otros”. Se cuenta que, en su lecho de muerte, Ramanujan recibió la visita de un matemático amigo suyo, Hardy. Hardy le dijo: “Vine a verte en taxi pero el número del taxi no era interesante”. Ramanujan le dijo: “Amigo, es el número más pequeño que puede escribirse de dos formas como la suma de dos cubos”. Existen así estas maravillas de relación entre los números. Desde luego, cuando hablo de números, los más prestigiosos son los números enteros. Hay muchas maneras de pasar de la palabra a los números. Hay por ejemplo una manera de situar la letra de las palabras y su correspondencia en el abecedario con los números. Cada letra quedará sí asociada a un número. También es posible descomponer la palabra en sílabas y asociarle una familia de números. Podemos realizar un retrato de la palabra con números. Como hay muchos caminos para ir de las palabras a los números, el trabajo de la poesía consiste en abrir esos caminos.

Hay algo paradójico en ese postulado. Si leemos poesía en una pantalla, en realidad, detrás de la imagen que vemos hay números. La producción de la imagen es numérica.
Así es. La poesía viene a colonizar esa sopa de números. Pero esos números están arreglados por razones puramente técnicas. Pero cuando la poesía se apodera de la configuración de los números lo que hace es dotarlos de un rostro. El ascenso de la matemática no es más que la emergencia del sector de la matemática más utilizable, comercial, y no es la mejor. Es necesaria, desde luego. Pero ese segmento de la matemática no tiene que llevarse la exclusividad. Hay sectores de la matemática que son tan difíciles de imponer como la poesía. En particular, el campo de las propiedades de los números. Aquí estamos ante corrientes más profundas y más finas. Este sector está fuera de los números cuantitativos. ¡Los números cualitativos poseen propiedades inverosímiles! No confundo las dos cosas: la poesía es la poesía y la matemática la matemática. Ambas conservan su dimensión libre. Hay, con todo, un sector de la matemática que conserva su libertad, que no puede ser reducido a la utilización comercial.

Los números también hacen llorar

Intuyo un límite en la función del número que usted propone: la poesía alivia el alma. Si estamos solos o tristes, una poesía puede reconciliarnos, los números no.
A uno de mis amigos con el que trabajé mucho sobre la matemática le preguntaron por qué hacia estudios matemáticos basados en números extraídos de poemas que producían un gran efecto emocional. El respondió: “Quiero comprender por qué los números hacen llorar”. Lo mismo que en la poesía y la música, muchos de esos efectos de la emoción también pasan a través de los números. Por eso mi amigo se pregunta “por qué los números hacen llorar”. Desde luego, nadie ve a los números de esa manera, pero si los miramos de una manera profunda vamos a encontrar esas emociones. Podríamos hablar de un esqueleto de números vestido con palabras.

¿Por qué la gente no reconoce la poesía que existe en la racionalidad extrema?
Porque la gente sólo se relaciona con un tipo de racionalidad, la racionalidad económica, que está exenta de dimensión poética. La poesía está construida también de forma muy racional. Como decían los trovadores, es un trabajo de herrero, se trabaja con las manos, que manipulan las palabras. En apariencia, y sólo en apariencia, las palabras tienen más sentidos, más propiedades que los números. Es falso. Todo depende del conjunto de propiedades que hemos extraído de un número. Muy a menudo sólo conocemos de un número sus propiedades muy pobres, pero, sin embargo, ese mismo número tiene otras propiedades, una familia inmensa, con un montón de primos que desconocemos. Los números son más ricos de lo que creemos. Yo escribo caminando, en mi cabeza. Camino, me acuerdo de cosas, observo, percibo, compongo. En esa caminata también interviene una suerte de batería de cocina de números, que siempre tengo en reserva. La matemática entra así en la poesía. En esa batería de números que tengo en la cabeza voy a poner las palabras con las que construyo el poema. El ritmo de la marcha influye en las sílabas y los versos. Ahora, con los años, mis caminatas son más cortas y lentas. Mis poemas son también más breves.

¿Cuál es su número preferido?
No tengo un número preferido sino una familia de números. Es la familia compuesta por los llamados números de Raymond Queneau: están el seis, nueve, el 11, el 14, el 23. Trabajo mucho con esos números porque son mi gran familia.

(*) Tomado de aquí.

lunes, 8 de noviembre de 2010

Andrés Calamaro: "Nostalgias"

Nostalgias compone el álbum Tinta roja (2006). "El Salmón" arribará, por vez primera, a tierras mistianas el sábado 13 de noviembre dentro de la gira promocional de su reciente álbum On The Rock: «Hoy es hoy, ayer fue hoyayer» (Los divinos), estará acompañado por Pelo Madueño, Jhovan Tomasevich y Los Viralatas en El Jardín de la Cerveza.

martes, 12 de octubre de 2010

Jorge Monteza Arredondo: "El sol"

Profile diseñado por Kumi Yamasita.

Pasó toda la noche sentado a su escritorio carraspeando frases que tachaba y volvía a escribir con el fervor de quien cree que las palabras pueden salvar o condenar. En ese trance se quedó dormido en la silla. Despertó sólo cuando sonó el celular y ya se habían metido en su cuarto, por una ventana sin cortinas, el zumbido de la ciudad y el sol de pleno día. Apenas tomó un café, salió.

Mientras caminaba por una estrecha vereda iba leyendo de nuevo aquellas líneas. Tropezó con alguien. Dobló el papel y volvió a guardarlo en su bolso. La gente iba y venía, los autos chillaban y el sol, casi en el cenit, quemaba.

Lo habían llamado del periódico. Era lo que se temía. Su trabajo era contar historias de crímenes y lo hacía ya con cierto estilo. Pero esa llamada, pensaba, no tenía que ver con su estilo, sino con lo que suele llamarse una “bomba”. La noticia tenía algo de jugoso, que el ojo de su jefe había detectado seguramente. Eso pensaba él. Y para “sacarle ese jugo” había que “aderezar”, como decía su jefe.

Quiso cruzar a la otra acera porque a medida que la calle se torcía el sol le daba de lleno en la cara, pero el tránsito de autos era copioso. El periodista prevé las cuadras que faltan (cuatro) y no se anima a cruzar.

Piensa en apurar el paso, pero termina por sacar de nuevo aquella hoja, arrancada de su cuaderno de apuntes. Es el borrador de su crónica. Es la segunda vez que escribe sobre el caso. La primera, sólo fue una pequeña nota informando el hallazgo; tampoco se sabía más. Está estudiando qué más puede variar. Sabe que todo texto —incluso el periodístico— tiene una lógica de la que normalmente carece la “vida real”, por eso teme que el burdo aderezo de su jefe vaya a coincidir con los hechos; es decir con el hecho que él, extrañamente, quiere ocultar. ¡Por qué se le había ocurrido mencionar al hijo cuando la historia estaba cuajando sin él! Seguramente pensaba.

La noticia es harto conocida: la muerte del empresario y político Eusebio Tejada, hombre acaudalado, viudo y sin más familia que algunos parientes en la sierra central. Fue hallado muerto en su casa dos días después de su cumpleaños (sábado) con una herida en la cabeza producida por un objeto contundente (un pisapapeles de bronce). El periodista recorre de nuevo los sucesos en su borrador. Los sospechosos: dos amigos con los que discutió ásperamente (tragos encima) la noche de la fiesta por viejas rencillas políticas; unas prostitutas que, según los invitados, “se quedaron hasta el último”, y un personal de servicio que dormía en la casa y se fue al amanecer (domingo) sin saber del hecho, según declaró. Si hasta parece un thriller, piensa, como no le va a sacar el jugo. ¿Y cuál era la necesidad de mencionar al hijo? Ese desgraciado que estaba logrando hacer su vida fuera del régimen del padre. No vivía con él desde hacía tres año, e infortunadamente esa noche lo visitó con su novia, estuvo sólo unos minutos y se fue. Porque el padre en vez de alegrarse con su aparición, se molestó. Ella, se imagina el periodista, estaba nerviosa y se había incomodado con la presencia de las “mujeres de compañía”. El padre se burla de la fragilidad y retraimiento de la chica. El periodista veía en su mente. El hijo, ofendido, se la lleva; desde la puerta grita con voz quebrada algo que nadie alcanza oír. El padre, según declaraciones, quedó con los ánimos caldeados y no paró de beber y alzar la voz. En esas circunstancias llamó traidores también a los dos “amigos”. Ellos no se quedaron callados y los invitados empezaron a irse. El periodista redactó estas líneas la misma noche que conversó con el hijo (25) —como él—. Al tercer día del crimen ningún medio lo había mencionado. Era un joven amable y lacónico que al conversar alzaba y escondía la mirada alternativamente detrás de unos agudos lentes, con palabras acongojadas y entrecortadas recordaba al padre, lo paternalista y exigente que solía ser, lo abrumador y excesivo que podía llegar a ser, pero siempre en la creencia de estar en lo correcto, decía el hijo para justificarlo. Abandonó la casa al acabar sus estudios porque su padre había trazado una vida para él y él otra para sí. Su carrera era tomada por el padre como el único capricho que le consentiría, porque no estaba de más que sea profesional, decía. Pero él se fue para hacerse otra vida a la sombra, lejos de la dictadura paternal. Consiguió un trabajo en una pequeña ciudad y también una pareja. Después de un tiempo logró ser trasladado a Arequipa, la ciudad de origen. Las cosas marchaban bien y se perfilaban mejor, entonces se convenció de que era necesaria la reconciliación con su padre para continuar. Aprovechó que se aproximaba su cumpleaños.

Está casi seguro que la morbosidad de su jefe está apuntado al hijo, porque hasta la pura especulación aumentaría las ventas.

Ha llegado al edificio. Se detiene. Le parece que la ardiente luz del sol ahoga el día. Debe entrar, subir las escaleras y hacer una noticia caliente. Pero no lo hace. Sabe que eso es jugarse el empleo. Pero qué más da. El hijo merece el derecho a la persistencia a pesar del infortunio, del infortunio de buscar explicaciones y regresar al día siguiente, de aún conservar las llaves de la casa, de aún encontrar a su padre ebrio y arrogante; del infortunio de coger ese pisapapeles de bronce. Eso nunca dijo el hijo, pero es algo que el periodista sabe perfectamente. Así como ahora también sabe que esas palabras carraspeadas durante toda la noche ya no son borrador de ninguna crónica sino borrador de su conciencia monologante que no le servirán a nadie más que a él. Alza la vista y el sol le daña los ojos. Vuelve a guardar el papel. Sólo dice: este maldito sol, por fin cruza la calle, hacia la sombra, y se vuelve.

(*) Arequipa, 1977. Obtuvo la licenciatura en Literatura y Lingüística y la Maestría en Artes en la UNSA. Tiene inédito su primer libro de relatos: Sombras en el agua.
(**) Cuento que mereció el 1er premio de la Categoría Cuento del "IV Concurso Literario de Poesía, Cuento y Ensayo Breve 2010", organizado por el semanario El Búho.

lunes, 11 de octubre de 2010

Carta de Cortázar a Vargas Llosa

Carta de Julio Cortázar a Mario Vargas Llosa luego de leer La casa verde, antes de que esta novela fuera publicada.


Ginebra, 18 de agosto de 1965

Querido Mario:

A esta máquina le faltan todos los acentos; los iré poniendo a mano cuando relea esta carta, pero perdonarás que se me salten algunos. Por paquete certificado te devuelvo la novela, y espero que recibas las dos cosas sin demora. He dejado pasar una semana después de la lectura de tu libro, porque no quería escribirte bajo el arrebato de entusiasmo que me provocó La casa verde. Y sin embargo, ahora que voy a decirte algunas cosas sin pensarlas demasiado, dejando que la máquina vuele casi a su gusto, siento que el entusiasmo no solamente no ha disminuido sino que se ha afirmado, se ha vuelto ya eso que todo novelista quiere para su obra: recuerdo, memoria segura y firme. Quisiera decirte, ante todo, que una de las horas más gratas que me reserva el futuro será la relectura de tu libro cuando esté impreso, cuando no haya que luchar con esa “a” partida en dos que tiene tu condenada máquina (tírala a la calle desde el piso 14, hará un ruido extraordinario, y Patricia se divertirá mucho, y a la mañana siguiente encontrarás todos los pedacitos en la calle y será estupendo, sin contar la estupefacción de los vecinos, puesto que en Francia las-máquinas-de-escribir-no-se-tiran-por-la-ventana).

Sí, leer tu libro impreso va a ser una gran maravilla, porque volveré a vivir el largo viaje de Fushía y Aquilino, que me parece la viga maestra del edificio, o mejor, el hilo conductor de todo el tapiz, como en los diagramas geográficos la línea del nivel del mar parece regir todas las curvas ascendentes y descendentes, las montañas y las fosas submarinas. Y volveré a encontrarme con Bonifacia y con Lituma, con Nieves y con Lalita, para mí los personajes más vivos y logrados de la novela después de Fushía, o junto con él. Fíjate que así, soltándote unas primeras impresiones casi pasionales, te estoy dando ya una opinión sobre el libro; pero me parece necesario decirte, antes de seguir, alguna cosa sobre la totalidad del libro. Bueno, Mario Vargas Llosa. Ahora te voy a decir toda la verdad: empecé a leer tu novela muerto de miedo. Porque tanto había admirado La ciudad y los perros (que secretamente sigue siendo para mí Los impostores), que tenía un casi inconfesado temor de que tu segunda novela me pareciera inferior, y que llegara la hora de tener que decírtelo (pues te lo hubiera dicho, creo que nos conocemos). A las diez páginas encendí un cigarrillo, me recosté a gusto en el sillón, y todo el miedo se me fue de golpe, y lo reemplazó de nuevo esa misma sensación de maravilla que me había causado mi primer encuentro con Alberto, con el Jaguar, con Gamboa. A la altura de los primeros diálogos de Bonifacia con las monjitas ya estaba yo totalmente dominado por tu enorme capacidad narrativa, por eso que tenés y que te hace diferente y mejor que todos los otros novelistas latinoamericanos vivientes; por esa fuerza y ese lujo novelesco y ese dominio de la materia que inmediatamente pone a cualquier lector sensible en un estado muy próximo a la hipnosis (y eso no significa pérdida de lucidez, sino paso a otra forma de lucidez, que es el milagro de toda gran novela, de un Lowry o un Joyce Cary o un Dostoievski, y no te pongas colorado, peruanito, que yo no elogio así nomás a nadie, aunque sea un amigo muy querido).

A todo esto Aurora se había apoderado del primer cuadernillo, y me seguía de cerca, de modo que terminamos casi al mismo tiempo el libro y pudimos hablar mucho y criticar todo lo que encontrábamos criticable, y controlarnos mutuamente para evitar las ingenuidades o los entusiasmos excesivos o momentáneos. Para mí fue una gran alegría que mi mujer sintiera exactamente lo mismo que yo, porque es una crítica severa y tiene sobre mí la ventaja de que es más desapasionada y toma sus distancias y juzga objetivamente. Cuando sentí que ella reaccionaba igual que yo, las pocas dudas que pudieran haberme quedado sobre mi primera impresión se disiparon totalmente. Hoy, a muchos días ya de la lectura, seguimos hablando con el mismo tono del primer día. Has escrito una gran novela, un libro extraordinariamente difícil y arriesgado, y has salido adelante por todo lo alto, como diría alguno de nuestros compañeros españoles. Me río perversamente al pensar en nuestras discusiones sobre Alejo Carpentier, a quien defiendes con tanto encarnizamiento. Pero hombre, cuando salga tu libro, El siglo de las luces quedará automáticamente situado en eso que yo te dije para tu escándalo, en el rincón de los trastos anacrónicos, de los brillantes ejercicios de estilo. Vos sos América, la tuya es la verdadera luz americana, su verdadero drama, y también su esperanza en la medida en que es capaz de haberte hecho lo que sos.

Quizá te moleste este tono un poco exaltado. De acuerdo, bajaré el registro y te hablaré profesionalmente, sin olvidar las críticas que se me ocurren y sobre las que volveremos a hablar cuando nos veamos. Pero como también me ocurre que la novela me interesa profesionalmente, hay algo que tengo que decirte de entrada y sin el menor regateo: en el plano técnico, La casa verde es maravillosa. Yo no sé si alguien ha empleado ya el recurso que utilizas de los flashbacks incorporados a la acción en presente; no recuerdo ningún ejemplo, y pienso que lo has inventado. Cuando lo advertí por primera vez (Fushía y Aquilino hablan en la barca, Aquilino quiere saber cómo se evadió Fushía de la cárcel, y ahí nomás sigue un diálogo entre Fushía y sus compañeros de evasión, para volver después a renglón seguido al diálogo en presente, y otra vez atrás) sentí una impresión casi vertiginosa. Comprendí que conseguías un téléscopage del tiempo y el espacio, que le ahorrabas al lector un montón de ideas y situaciones intermedias, que tocabas lo esencial de lo narrativo, esa elección de lo realmente significativo y necesario, que a su manera todo gran novelista logra. A ese primer acierto técnico, que me sigue pareciendo cada vez más extraordinario, se suman muchos otros análogos; la irritante, a veces exasperante ambigüedad de los planos del tiempo, que exige del lector una atención vigilante, los episodios que coexisten en un solo momento del relato por el hecho de que hay una relación analógica entre ellos y es natural que los acerques (es natural, pero había que hacerlo, y es difícil, como en el relato paralelo de la muerte de Toñita y del aborto de Bonifacia). Es curioso, pero cuando iba llegando al final del libro, antes del epílogo, tuve una sensación que pocas veces he tenido al leer novelas; la de que había como una complejísima estructura musical, en el sentido en que un poema sinfónico supone temas entretejidos de una manera que el oído, que los percibe consecutivamente, puede sin embargo lograr gracias a la distribución, a los timbres, a los desarrollos y los leit-motivs, algo como una estructura simultánea, un enorme pedazo de música petrificada en la que todo lo que fluía se organiza en un inmenso tapiz suspendido delante de los ojos –del oído, si quieres– como una vivencia total y simultánea. No sé explicarme mejor, pero pienso que mientras hilvanabas los temas, los subtemas, las infinitas recurrencias y resonancias de la novela, entraste sabiéndolo o no en una dimensión musical. No lo entiendas a la manera de una influencia, por supuesto (creo que no eres demasiado melómano), sino de una analogía “estructural”. Yo, que soy melómano incurable, no encuentro otra manera de decirte hasta qué punto la trama de tu libro me parece una especie de potenciación, de proyección hacia ese plano de la arquitectura sonora, sin la cual ninguna obra humana (plástica, literaria o poética) puede superar sus limitaciones. En todo caso, desde el punto de vista de la armazón narrativa, tu libro es uno de los más complejos y más incitantes que he leído en muchos años.

Te prometí las críticas, y paso a ellas para no seguir elogiando de una manera que pueda parecerte indiscriminada. La primera observación viene de Aurora, y yo la comparto. No nos gusta el título del libro. Es pintoresco, y muy por debajo de todo lo que ocurre. Ya sé que un título es cosa difícil, pero trata de imaginar otro. Me gustaría sugerirte alguno, pero no se me ocurre nada. Y ahora, pasando a los personajes, quizá te sorprenda que, para mí, Anselmo no está logrado. Digo que quizá te sorprenda porque en algún sentido debe ser para vos el eje mismo del libro, sin contar que el epílogo está centrado en torno a él. Pues bien, no he logrado “vivir” a Anselmo. Así como Lituma chorrea vida, y Bonifacia, y Fushía, y los inconquistables en pleno, y Lalita, me ocurre que a Anselmo lo veo... literariamente. No entiendo demasiado su llegada, la fundación del prostíbulo, su decadencia, me fastidia un poco cuando está viejo y trabaja para su hija, no llega a emocionarme su amor por la ciega ni su muerte. Me pregunto por qué, y quizá cuando vuelva a leer el libro lo descubra.

En líneas generales siento como si la segunda parte de la novela estuviera algo por debajo de la primera, pero es que hay una tal variedad y una tal fuerza en todo lo que ocurre al principio y hasta la mitad, que uno queda un poco como un perro apaleado y puede ser que entonces influya alguna fatiga hasta física. No te preocupes por esta observación, que puede ser demasiado subjetiva. Pienso también (hice una nota para indicarte el lugar exacto, pero la he perdido) que algunas referencias “explicativas” están completamente de más, a menos que sean irónicas y se me haya escapado la intención. Me refiero a una parte donde das algunos datos geográficos sobre el Marañón (u otro río, pero creo que es el Marañón), y lo haces en uno o dos párrafos que parecen intercalados didácticamente, y que me molestan por eso. Precisamente lo estupendo del libro (ayer se lo decía a Deustua) es que la descripción de la naturaleza, que es fundamental en la novela, está de tal manera fusionada con la acción, que jamás se da uno cuenta de que tú le estás mostrando al lector cómo es un claro del bosque, una curva del río, una calle de la ciudad. Hay una sola atmósfera en que todo ocurre simultáneamente, escenarios y acciones, y eso es de lo más difícil y te lo digo por amarga experiencia personal. El clima general del libro (sequedad y arena y viento, o calor húmedo y alimañas y pantanos) surge con una fuerza tremenda, y alguna vez que me he detenido a analizar un par de páginas para ver cuál era la acumulación de detalles que provocaba esa fuerza, he visto lo que te digo más arriba, es decir, que te basta contar a tu manera para que todo se dé en una misma instancia narrativa, sin esa separación escolar entre “descripción” y “acción” que es propia del novelista común.

Hablando de descripción, se me ocurre que así como en la edición de La ciudad y los perros Seix Barral incluyó la foto del Leoncito Prado, estaría muy bien que en La casa verde hubiera un mapa. Los no peruanos tendríamos un gran placer en ubicar mejor el escenario general del libro, y creo –es una idea de Aurora, que como ves colabora bastante en esta carta– que si la cubierta del libro fuera un gran mapa de toda la Amazonía (abarcando el lomo y la contratapa), en esa forma se eliminaría lo que tiene de pedante o “científico” un mapa en el interior del libro, y a la vez el lector se daría el gusto de situar a Iquitos o de imaginar la barca de Aquilino en algún tramo del río. A esto te agrego que un pequeño glosario no sería inútil; las diversas tribus indígenas, y unas cincuenta palabras-clave del libro, merecerían una explicación. Uno las va comprendiendo por el contexto, pero comprenderás que los no peruanos estamos a veces un poco perdidos. Silabario puta, soldado carajo, che. Chuncha de la madre, calato, gamitana o zúngaro, silabario jodido, che Mario.

Última cosa: Creo que nunca le das su verdadero nombre al Pesado, pero al final, cuando se ha casado con Lalita, le das su apellido y el lector se queda desconcertado hasta que lo reconoce. O le suprimís el apellido (creo que sería lo mejor, porque uno ya es amigo del Pesado, y no tiene otro nombre que ése) o se lo das un par de veces al comienzo para que no sorprenda al final.

Bueno, yo creo que por esta vez ya está bien. Espero no haberte aburrido demasiado, pero cuando nos encontremos (alguien susurra que venís a Ginebra en estos días, y sería estupendo, porque nosotros estaremos hasta el 27 y podríamos quizá encontrarnos todavía) volveremos a hablar mucho de tu libro. Te agradezco que me lo hayas confiado así, en manuscrito; me permití prestárselo a Raúl, que lo había leído sólo en parte y quería terminarlo. Otros me lo pidieron (Girbau, por ejemplo), pero me negué, porque no me sentía autorizado a hacerlo.

Perdóname la improvisación de esta carta, dale un beso a Patricia de parte de Aurora y de mí, y un gran abrazo de este hermano tuyo que se siente tan feliz de haberte escrito esta carta,

Julio [Cortázar]


[P. S.] Oleriny me manda una postal, y dice que no le has mandado el libro. Me pide que “pierda dos palabras en su favor”. En checo, supongo que quiere decir que te recuerde que le gustaría recibir la novela. No tengo aquí la dirección de Chermak en Praga. ¿Podrías hacerle llegar las líneas que te envío adjuntas? Muchísimas gracias.

Tomado de aquí.

jueves, 7 de octubre de 2010

Eduardo Peralta: "Juan Gonzáles"



Raro vídeo de Mario Vargas Llosa escuchando al cantautor Eduardo Peralta interpretando la canción Juan González en Chile en 1980. El escritor con la canción protesta. Tomado de aquí.

domingo, 3 de octubre de 2010

Héctor Lavoe: "Triste y Vacía"



Sencillo que compone el álbum "Vigilante" (1983), más detalles aquí.

viernes, 10 de septiembre de 2010

II Feria Internacional del Libro, Arequipa 2010

Del 16 al 28 de septiembre en el Parque Libertad de Expresión.

Plano FIL Arequipa 2010

Agenda general de actividades culturales:



Más detalles:

viernes, 18 de junio de 2010

Juan Ramírez Ruiz: sin permiso para respirar, escribir o partir

Juan Ramírez Ruiz, segundo de la izquierda, junto a su madre y hermanos.

Por Stanley Vega


adónde vas así, Juanrra, ve pues pronto:
dale al viento lo que pide
JRR

Tres

Yo no sé en qué momento empezó nuestra amistad con Juan Ramírez Ruiz. Precisar el tiempo se ha vuelto una actividad irrealizable. Lo cierto es que cada vez que venía de Lima a Chiclayo solíamos reunirnos frecuentemente. Y es que en esta aldea no falta un buen recoveco para estacionarse y pasarla bien, conversando y bebiendo mientras los cigarrillos desaparecen en la oscura noche del asfalto y la lucidez aún late en el aire.

Encontrarse con él no era difícil. Bien se le podía hallar en algún evento artístico o caso contrario en casa de sus fallecidos padres, cuadra 13 de Arica, donde acostumbraba a encerrarse y escribir durante largas horas. Sus hermanas, doña Jesús o Estefanía le preguntaban al ocasional visitante su nombre y Juan decidía si salía o no. Los días estaban dedicados al trabajo escritural, a la creación. Pero si se trataba de un amigo cercano, no escatimaba el tiempo. Detrás de si cerraba aquella puerta blanca y partíamos hacia el centro.

De hecho, JRR nos llevaba algunos años, fácil para convertirlo en nuestro padre. No obstante, siempre supo mantener una inusual juventud. Parecía un miembro más de la promoción, sin duda el más conocido, un firme poeta desastillando el borde de un precipicio, presto a gritar o lanzar un anatema.


Dos

Lo recuerdo caminando con paso lento y firme. Metidas las manos en su aguerrida casaca crema y su sonrisa deslizándose hacia un costado. Esa ondulada melena tratando de nadar en las aguas del viento y aquel gorro amarillo que meses antes de partir lo perdió en algún lugar de la madrugada.

Lo recuerdo junto a su hijo Juan Manuel, quien tendría entonces unos catorce años y que con orgullo nos presentó a Matilde Granados y a mí en el INC. Lo recuerdo silencioso cuando en una reunión el grupo de gente era numeroso. Cogía su propio vaso y se aislaba en tanto los salud daban vuelta.

Evitaba hablar de Hora Zero. Pero para qué hacer referencia a este grupo si francamente bastaba hablar con él para poder entender y percibir la fuerza de la filosofía horazeriana. Las Palabras Urgentes no habrían podido surgir sino hubiese existido un JRR. Y claro, una muestra de su firma –que la quiso compartir- fue publicarla en Un par de vueltas por la realidad. Recuerdo, cierta vez acordamos en leer la poesía que últimamente se venía publicando en nuestro país, en investigar y ver el panorama y como no, volver a redactar un nuevo Manifiesto. Pero las circunstancias abatieron este proyecto, este ímpetu, nítida característica de su temperamento. La vida de Juan era en sí ya un manifiesto.


Uno

La última vez que lo vi fue en mi casa, una mañana del año 2006, en plena primavera. Fue el más extraño de nuestros encuentros. Ese día cayeron algunas lágrimas y hubo un momento de trance poético. Hasta ese momento no pude precisar nada ¿Qué otra cosa más allá de la muerte, el dolor sublime y el desempleo hay de predecible en la vida de un poeta? Tiempo atrás, me había traído algunos regalos de singulares significados, una pequeña pirámide de plástico transparente, papeles, cartulinas.

Ahora, me resulta difícil aceptar el hecho que un 17 de junio hayas partido brother. Se habla que un bus de América Express, placa UQ 3584 te atropelló en Virú. ¿Y qué hacías en aquel lugar compadre? Es inevitable y aunque haya pasado tres años, cuesta aceptarlo. Es por ello que aún tengo la sensación de sólo saberte lejos, esperando que en algún momento vengas por estos lares. Es tu vitalidad, tu inconformismo, esa rebelde poética signada en tus pasos lo que sin duda se resiste a morir.

Tomado de aquí.

jueves, 10 de junio de 2010

Tanta gloria, tanto fútbol



Eran otros tiempos, era otra la historia
no habían medallas sólo hambre de gloria
sólo se jugaba por la camiseta
como en el potrero, taquito y gambeta.

Y vino la copa, llegó la primera
con el matador envuelto en banderas
la gente alentaba en cada partido
hubo un papelito por cada latido.

Después vino el Diego y tocamos el cielo
nos trajo la copa cumpliendo su sueño
y cada garganta gritó en cada esquina
es un sentimiento vamos ARGENTINA.

Tanta gloria, tanto fútbol
deplegado por el mundo
y en cada gol la pasión y la emoción.

Sigamos gritando, sigamos creyendo
sigamos confiando que al fin ganaremos
es nuestra bandera la que defendemos
mostremos al mundo que juntos podemos.

Tanta gloria, tanto fútbol
deplegado por el mundo
y en cada gol la pasión y la emoción.

PD: Más detalles sobre el calendario de partidos de la Copa Mundial Sudáfrica 2010 aquí.

lunes, 31 de mayo de 2010

Portishead: "Elysium"



(*)

viernes, 28 de mayo de 2010

David Novoa: "En realidad soy un tipo ordinario"

David Novoa. Fotografía de Diana Benites Bernuy.


Por Juan Zamudio

El angosto camino que conduce a la casa de David brota al noreste de Trujillo, en la campiña de Moche, al pie de las huacas del Sol y de la Luna.
La calma que trasunta este espacio es un movimiento leve en la conciencia. Es fácil llegar a la casa de David, a la puerta cuelga un cartel con letras en vertical donde se lee ZOO. La combi te lleva con sólo nombrar el ZOO de Moche, me dijeron. Hoy ha salido, me dice su madre, pero me invita a conocer el mini ZOO donde David da refugio y cuida diversos animales, a los que pacientemente observo..., al rato una voz se hace cercana, es David, a quien conocí en una lectura de poesía en mayo del 2004 en la PUCP; desde entonces me inquieto su poética, la conexión de atisvos místicos-rituales de esa voz y los movimientos que ejecuta simultanemente, es decir, el ritmo que elabora va a la par con todas esas imágenes que crea. Iniciamos una conversa, lástima, mi reportera no funka. No hay problema, me dice, la hacemos a mano, por escrito; y empezamos a grafiar sobre la superficie del papel.

¿El acercamiento tuyo a la poesía sigue siendo el mismo después de la experiencia con este mini ZOO?
No, definitivamente no. Además yo no tengo un “acercamiento” con la poesía. Si realmente eres poeta no tienes acercamientos sino contacto total, experiencia plena, absoluta de la Poesía en ti, porque la Poesía es una fuerza viva, inteligente y sensible que según sus propios misteriosos designios se incorpora en el animal humano y lo trasforma. Justo por estas transformaciones, no sólo después del mini zoológico, sino de muchas otras experiencias, mi relación con la Poesía ha sido siempre diferente.

¿Qué tradición poética mantienes viva?
La verdad no sé bien. Yo no soy un literato de profesión exactamente, o algo así. A mí el fenómeno poético no me ha ocurrido exclusivamente en el plano de lo escrito, es decir, de lo literario. También la Poesía aflora en momentos de una oralidad elevada, en la conducta misma, en los sueños, en raptos inesperados de fuerza, de inteligencia, de locura, de visión. Esa, creo, es la tradición en la que me siento circunscrito, el de la verdadera Poesía, la que calma completamente tu vida, te la quita y hace su trabajo contigo.

¿En este espacio, Moche, has captado alguna persistencia oral, digo en la comunidad, como un acceso a lo divino?
No, aquí el muchik, la lengua de mis ancestros, ha muerto junto con la esencia de sus mitos y su cosmovisión. Ha quedado sólo una oralidad ecléctica, es decir, mitos no exclusivamente moches sino hispanizados, amalgamados a las culturas que vinieron de occidente. Justo como una mesa shamanica: la misma esencia curativa, trascendente, moche funcionado en una heterogénea comunión de elementos árabes, asiáticos, europeos y locales. Una oralidad así, como esta mesa shamanica, ecléctica, mestiza es la que conozco y me inspira.

¿Qué relación estableces entre la campiña de Moche y la urbe, Trujillo?
Para mí ha sido aliviador. Yo viví en Trujillo 10 años, luego estuve más de medio año en Santiago de Chile, que es una urbe problemática y estresada como Lima. De allí es que vine, no a Trujillo, sino a este caserío vecino a la ciudad que es la campiña de Moche con sus huacas, sus cultivos, su desierto, su río. Aunque con los problemas de todo nuestro país, definitivamente prefiero vivir aquí y ser útil aquí.

En los 90s existió una carga fuertemente urbana en la poesía, especialmente limeña, ¿no has tomado la urbe como motivo en tu creación poética?
Si lo he hecho. Precisamente como los Kloaka y los Neón yo me alimenté y admiré toda la balada horazerista de los 70s. Por eso mi primer poemario (Itinerario del alado sin cielo) además de una fuerte carga eilsoniana y de Carlos Oquendo de Amat, también es depositaria de toda la visión urbana que inauguró dolorosamente Hora Zero en el Perú.

En mi caso personal llegué de Casa Grande a Trujillo y me sentí como un pueblerino a pesar de ser casi adulto y de haber tenido un acercamiento paulatino a esta gran aldea. De eso justo tratan mis primeros poemas. Toda esa mierda citadina es tan hermosa y horrenda a la vez porque, definitivamente, sigue siendo la vida. Es la vida: la poesía como una permanente experiencia nueva, como un estado de la conciencia.

¿Qué ritos o técnicas son los tuyos para saberte pleno?
Toda la vida del poeta debe ser una invocación a la presencia de la Belleza. A veces la gracia viene y encarnas en un mundo maravilloso, fascinante, intenso, sabio. No interesan los elementos con que trabaje el individuo para acceder a la verdad, pueden ser experiencias idílicas, intelectuales, eróticas, filosóficas, imprecatorias, salvajes. No importan. Sólo se debe ser sincero: sincero con uno mismo, con la vida, con todo. Esa es mi disciplina, ser sincero, aferrarme a la fuerza invisible que va en ascenso... y amar, gozar, soñar y trabajar como bestia. En realidad soy un tipo ordinario.


Tomado de aquí.

martes, 20 de abril de 2010

Los Jaivas: "Mira Niñita"



Canción que compone el segundo single de la banda chilena Los Jaivas: Mira Niñita/Cuero y Piel (1972); posteriormente conformaría el álbum La Ventana (1973); en el 2004 integra el soundtrack de la película Machuca, dirigida por Ándres Wood.

miércoles, 10 de marzo de 2010

La poesía fabulosa de Jimmy Barrios

Por Rosa Núñez

He querido titular así el presente texto porque este primer libro de Jimmy Barrios, El tiempo de los anormales, se subtitula Fábula (Arequipa, Grita ediciones, 2009). La palabra fábula posee varios significados. En la antigüedad, Aristóteles llamó fábula a la estructuración verosímil de la tragedia. Fábula también es un tipo de composición literaria, que proviene del mito y la poesía, con profundas raíces en lo popular y generalmente con un sentido ético. Uno de los significados que figura en el diccionario se refiere a un “relato falso, inventado”.

El libro de Jimmy Barrios parece referirse indistinta y lúdicamente a todos estos aspectos y ello está presente a lo largo de los veintiséis poemas que lo conforman. Así, por ejemplo, en el poema XII encontramos los siguientes versos: probablemente el hombre no desembarcó solo / aún así, las fábulas se confundirán con las moralejas. Igualmente, el poema XIX dice: tras las vecindades y bajo los fardos/ anda oculto el animal / cansado no solo de su fe/ o el delirio tenaz de sus ficciones, / sino de sus manos lanzadas al azar / en la azorada búsqueda de lo imprescindible. O el poema XXI donde dice: llegado a este punto salmón / habrás notado lo más inverosímil de las aguas / cada que el río te abre los ojos. El elemento fabulesco que está presente en este poemario parece constituirse tanto como una construcción lírica y ficticia como una fábula propiamente dicha donde la figura del salmón y de los peces invisibles cumplen un rol metafórico fundamental.

El libro tiene una fuerte carga simbólica y metafórica expresada a través de elementos vinculados al agua como el río, el mar, los peces, la sed. No es casual que el poemario inicie y termine con los siguientes versos: el agua era lejos / y no cargaban las piernas ni los ojos del felino. ¿Qué significado adquieren esos elementos en el poema? Desde mi punto de vista, podrían apuntar a dos aspectos: Por un lado, la búsqueda de lo infinito y por tanto de lo imposible, y de otro lado, una divagación en torno al lenguaje. El primer aspecto es bastante recurrente en el poemario, así se habla de una búsqueda de la sed, de una inasible búsqueda de lo real, de una búsqueda de lo imprescindible, sobre todo en el poema XXI, titulado La búsqueda del salmón, donde encontramos estos versos: no hay dos veces el mismo espejo / ni se baja al mismo río / mis pies desacostumbrados al remonte / han perdido la estrategia de tus alas / la búsqueda no garantiza el encuentro alado salmón / de ninguna manera. Claramente, se desprende la inutilidad de la búsqueda, de ahí que también pareciera desprenderse una queja existencial.

El segundo aspecto, el lenguaje, adquiere un sentido más especial. Se puede asociar ahí el lenguaje con el mar. Así el poema XXV donde dice: el tiempo de la veda ha traído / los peces invisibles y la tristeza de las naves, / un paisaje que deambula por los aires / desafiando los relatos / y la vieja imaginación de los hombres. En el poemario, los peces invisibles representarían a las palabras y su fuerza creadora. Esas palabras llegan en tiempos de prohibición, de veda, de silencio y de tristeza, ese es el tiempo de los anormales, es el tiempo de la poesía. Con el lenguaje, pues, construimos mundos, como en el poema final XXVI, titulado Monólogo del vencido: nosotros construimos al soldado / y la apariencia indomable de sus brazos / conquistando el paisaje y los ídolos del horizonte.

Finalmente, la fábula presente en El tiempo de los anormales nos hace retornar al origen etimológico del término: fabulare significa hablar. Si el lenguaje no es más que un constante fabular, la poseía lo es más y el libro de Jimmy Barrios hace que el lenguaje poético prolifere con belleza en estos tiempos de veda.

Artículo tomado del weblog Palabra viajera.

lunes, 8 de marzo de 2010

Mercedes Sosa: "Todo cambia"



(*) Composición del chileno Julio Numhauser.

lunes, 8 de febrero de 2010

Charly García: "Inconsciente colectivo"



(*)

martes, 26 de enero de 2010

"Edificaciones Trashumantes" de Óscar Saldívar o una bitácora de la extinción


Por Daniel Rojas Pachas

El poemario Edificaciones Trashumantes (Cascahuesos, 2007) de Óscar Saldívar Bolívar, joven autor arequipeño, entrega a lo largo de sus versos un mensaje que prioriza el sentido de finitud, desarraigo y precariedad existencial.

El texto por entero, desde el título hasta el último escrito exalta lo fugaz de la realidad.

“El universo inasible/ Llamando desesperadamente a los muertos”

Si atendemos a la mera denotación hay que señalar que por Edificaciones hablamos de sistemas, diseños y constructos que poseen en esta ocasión, una calidad especial, la de trashumar o sea ir de paso como aquel pastoreo móvil al cual alude el término en primera instancia. Sin duda la noción de trashumar se ha ampliado con el uso y hoy prevalece la condición de viajero, nómade y errante, misma que se complementa con el subtítulo que Saldívar agrega al poemario: “itinerario de las impermanencias”. Hablamos entonces de un plan o bitácora de desaparición.

Premisa que sin duda traza las rutas de lo material y abstracto referido por la voz, condición que se repite sin exceptuar, en el modo que aborda lo inerte, virtual y orgánico.

“Sólo desaparecer / Abandonar la estación de los años / Como el agua de las nubes”
(…)

“El escenario incesante de las pasiones y las cenizas”
(..)

“Después de la batalla digital / Y los campos de cenizas / Escapamos en nubes oscuras / Como una dulce estampida”

Las citas demuestran como el mundo a la luz de los versos de Saldívar tiende a su agotamiento, se consume a sí mismo, estamos ante dimensiones fungibles del universo, impresiones desechables de las cuales, tan solo el espíritu desasido y transitorio prevalece. Esta condición tan particular se revela en un primer momento en el tratamiento que el autor da a los objetos a través de sus hablantes. El poemario usa las siguientes frases “balsa que agoniza” o “isla que se hunde”

Relevante resulta en ese sentido atender a los semas que cada texto esgrime y como ellos van vinculando transversalmente las nociones de honda precariedad y agonía ya sea en lo cósmico como en lo humano.

“Esta vestimenta / Son parches que he cocido / Para esconder tanta precariedad y hondura”

Se alude al cuerpo como un saco raido y golpeado cuyo interior soporta todo el paso del tiempo.

“Ya no quiero descansar / Ni en el patio ni en el parque ni en el sueño / Porque yo sé que ineludiblemente no podré sostenerme”.

Ese envase que somos recoge todo el dolor, aglutina toda la amargura y la presión que reposa va tomando forma producto de la condición inevitable de ser para la finitud.

"Esta osamenta / Pagana e insepulta / Es una fábula"

Por ello no sorprende un verso como el anterior, Saldívar al hablar de los huesos, lo más material de nuestra anatomía, los restos que nos suceden y que muchas veces han servido en la historia humana para dar un testimonio del dolor o el destino del individuo como diría el poeta iquiqueño Oscar Hahn en su poema "Hueso": “Todos lo huesos hablan / penan acusan alzan torres contra el olvido trincheras de blancura que brillan en la noche / El hueso es un héroe de la resistencia”, lo hace en un sentido adverso.

En el texto que inaugura el libro del arequipeño el hueso posee el carácter de fábula, lo cual ratifica la idea de edificación, de arquitectura orgánica pero envuelta en una amalgama ineludible con aquel sentir de irrealidad, de ficción, pasajes inventados y por ende quiméricos.

“En definitiva / Aquello que me sustenta / Es una vaciedad / Que me subleva / Alcanza las alturas del tedio”


Podemos agregar que las palabras toman su camino marcadas por un férreo sentido de insustancialidad. Son partes que se ensamblan como un sistema constituido en el abismo de su propia derrota y fantasmagoría.
Esa nada que todo aglutina y devora, cada pieza condenada al derrumbe y caída.

“En la intemperie / Se alzan edificaciones trashumantes / Nubes de tierra / Como los mares destruidos de una pretérita angustia / Indeseable monólogo / Que invade de infortunios / Los lugares donde estuve / Como un despojo en los acantilados”

En definitiva estamos ante un constructo fantasmático que en términos de Pedro Lastra podemos definir como: voyerismo y fascinación por las cosas vistas como desprendidas de su anclaje en lo real: La imagen tiene el mismo rango ontológico que la realidad, la que puesta así en crisis se revela en su carácter fantasmático. Lastra concluye: Me parece que la noción de fantasma y la relación con la fantasía y lo fantástico están en la base de construcciones poéticas que cristalizan instantes, fugacidades de la percepción.

Esta apreciación podemos asociarla a todos los niveles y dimensiones de lo existente y conceptualizado por el ideario humano. Por ello vale la pena destacar que toda acción contraria o desafiante que los organismos asuman ante la mirada traslaticia que impera, sólo conduce a un resultado. Empozar el tiempo y espacio.

“Esta resistencia / Multiplica el desencanto”

Verso gravitante a la hora de pensar la poética de Edificaciones Trashumantes pues tal frase mesura y sintetiza el movimiento de aquel “Ejercicio ordinario de vivir” coloca la situación en contexto y expone el devenir como un montaje, una escenografía de la derrota pensada para sustentar el fracaso.

“Un vaso con agua / Las pastillas vacías / Las cartas no escritas / Las luces inútiles/ Esta fatiga / Siempre unánime e inconsolable”

Lo interesante de todo sin embargo es el tratamiento imparcial y objetivo que Saldívar logra en el texto pues su visión es ajena a lo moralizante y determinista, no busca juzgar o presentar una mirada caústica de la vida, todo lo contrario, en términos amplios la posición de su o sus hablantes es la de un observador que se sobrepone consciente a esta situación. Esto lo podemos evaluar en algo sencillo, el extenso uso de pronombres demostrativos; por ejemplo la voz suele sugerir por medio de los múltiples “esta” o “esa” (Esta resistencia / Esta osamenta o Esta vestidura) o (Ese naufragio / Esa perseverancia / Éste Ése Aquel). Una suerte de distancia imparcial o alienación de la sentimentalidad básica que puede existir hacia el objeto o situación poetizada, lo cual promueve una seguridad frente al desencanto, un pleno dominio y afirmación de esa condición intrínseca de ser un diseño y conciencia que se sabe finita y perentoria, que conoce los límites de su posibilidad como realidad y los términos inciertos pero plausibles bajo los cuales está llamada a poner término a su estructura física, mental y emocional. Realidad viajera y cambiante pero caduca al fin y al cabo.

“Mi cuerpo es una huella / Circunstancia precaria / Una constelación de algas /Transfiguraciones extenuadas”
(…)


“Estar tanteando donde caerse muerto”

Otro elemento clave como consecuencia de esta realidad transitoria es el reconocimiento textual del desquiciamiento, de la experiencia límite como diría Kristeva. “De esta dialéctica se desprende según la autora franco-búlgara, un sujeto polimórfico que se revela en las grietas del lenguaje, en esas fisuras que lo semiótico abre sobre lo simbólico. Kristeva intenta mostrar con esto, que la literatura de lo abyecto lejos de ser un margen menor de nuestra cultura; es la codificación última de nuestras crisis, de nuestros apocalipsis más íntimos y más graves”. (Rojas Pachas, Realidades Dialogantes, Cinosargo, 2009)

En los lindes de lo fugaz se busca el origen y destino del arrebato, la desnudez en la falta de cordura.

“En que territorios reposa la memoria / Si este sueño es un sendero de arrebatos”
(…)


“El exilio me sepulta /En las mismas penumbras / Desnudo y desquiciado”
(…)


“Hay mareas mentales / Inquebrantable elegía / Eternidad que golpea los acantilados de una tarde”

Todo lo enunciado hasta este punto en la lectura que podemos hacer de Edificaciones Trashumantes de Saldívar se sintetiza en la cita que abre el poemario. El autor valiéndose de lo dicho por Södergran reafirma en cada verso la siguiente máxima “soy un paso hacia el azar y la ruina” .

Juego intertextual que se extiende entre cada epígrafe pues allí reside un sistema de correferencias implícito que opera sobre el entendimiento que el lector empírico puede hacer en la búsqueda de sentido, la voz de Borges por ejemplo resuena al inicio del poema III y dice “No nos une el amor sino el espanto”, concepción Borgeana que sin duda complementa las ideas esbozadas.

En claro queda que el pegamento que mantiene firme y da sentido de unidad al universo como lo conocemos, es el miedo. El terror es la argamasa de aquella amargura y orfandad del ser, la raíz de todas nuestras crisis y victorias.

Por tanto la dispersión del ser que tanto grafica y expone en sus versos Edificaciones Trashumantes, se revela de pronto aglutinada pero por una incertidumbre oscura y horrorífica. Otra vez la idea de fantasmagoría y lobreguez acompaña la realización del tiempo y espacio en el universo que poéticamente Saldívar nos dibuja, por ende incluso en la invocada uniformidad, orden y organización, en aquel “insoportable concierto de las horas” reside una materia oscura que multiplica lo pasajero de estos diseños /organismos.

Estructuras/sistemas trashumantes que podemos ampliar en su conceptualización pues reúnen no solo el cuerpo y mente humana sino todo sistema con variaciones, normas y nexos interdependientes, lleno de elementos subordinados y en constante comunicación, lo que a su vez permite pensar en el derrumbe y precariedad de comunidades completas, ciudades, edificios o el lenguaje, las tipologías y los géneros, al tratarse también de diseños y edificaciones.

“Igual que una incesante ola / Un verso se hace y se deshace / Como un nudo / Como una cópula”

La connotación de la obra se expande y la escenografía de la desidia y desazón alza de forma amenazadora aquellos objetos, esos cuerpos sujetos con su violenta imposición de lo precario. En los rostros y las dimensiones aplastantes todo revela sin excepción el paso de los días, los movimientos y el tránsito, la vuelta, el traspaso de una página de un estado de letargo o avidez a otro.

“La desidia prospera a su libre albedrío / Esa perseverancia incierta de los días”

El ser transpuesto, transido, transportado genera una sensación categórica para el lector, de modo que la poesía de Saldívar lleva esta inquietud al plano de lo metafísico y nos presenta más que una verdad, lo posible de esa realidad que todos somos o ignoramos valiéndose del poder del lenguaje y la perentoria afirmación que otro diseño fantasmal como el código lingüístico puede hacer precariamente de sus usuarios y detentadores.

Es una especie de auto observación, de reconocimiento de la propia finitud que asociamos al epígrafe que Cisneros le provee: “Yo corrí con ellos, yo los vi correr” o sea yo soy una edificación trashumante y vi a otras edificaciones transitar. Por tanto esta osamenta que es una fabula, un cuerpo y mente en fuga consciente leyó, miró y entendió la realidad de otras entidades igualadas en la precariedad.

Discurrir en el que no sólo nosotros como seres pensantes vemos la realidad y la nominamos condicionándola, todo va sucediendo, los recuerdos, los sueños, las horas, las nubes, las olas, los lugares en la perseverancia incierta de los días. Voluntad que posee la desidia y ante la cual todo crece como un compendio de la fatiga como una tarea absurda, llena de artificios y artefactos para los cuales nosotros también somos objetos, usuarios usados, parte del dispositivo atado por su diseño y predispuestos nos ubican en una sala entre paredes con una rutina y formula, con un horario y plazos a cumplir.

“Aquí me tienes /Secándome/ Como esa ropa tendida en los techos del mundo”

La batalla digital es la prueba, tareas cotidianas para ese organismo, lugares comunes, afeitarse, sacar la basura, los juegos, el trago.

Todo caído, todo desmoronado y reducido a lo insalvable, el árbol, el corazón, la vigilia, que corrompe el sueño, la nostalgia que invade el sufrimiento, las imágenes de la agonía y la adversidad, se trata de una roca inmensa que se empuja para volver a caer, una carga terrible o una herida que no cierra, y vuelve a dividirte.

“Y la memoria se precipita / Como una invasión de hordas sanguinarias / Convulsiona la precariedad de antiguos avatares”

Sostenidos por el dolor, unidos por el espanto aquella rutina inexorable prefigura la imagen del cansancio en los muebles y paredes bajo cierta luz que revela la fealdad del mundo que cargamos y empujamos desde el vacio hasta el vacio.

Al final retornamos a los intentos de escape, esas resistencias o batallas que se libran contra lo promedio, contra las pautas de la realidad y sus armadas directrices. Escapismo imposible e inútil de las paredes que comprenden al propio ser. La compañía es una de las formas, una noche de poesía nos cuenta Saldívar en Tabaco y Ron, una excusa para concertar la miseria y el dolor, para tapar con placer y ritmo orgiástico la carga, ritos noctámbulos, travesías por parques, calles, formas que decantan un sentimiento generacional de tributo al fracaso y autoconsumo.

Como diría Ginsberg en Howl: “Vi las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, hambrientas histéricas desnudas, arrastrándose por las calles de los negros al amanecer en busca de un colérico pinchazo, hipsters con cabezas de ángel ardiendo por la antigua conexión celestial con el estrellado dínamo de la maquinaria nocturna” o más reciente Bolaño “Y los oí cantar, los oigo cantar todavía, ahora que ya no estoy en el valle, muy bajito, apenas un murmullo casi inaudible, a los niños más lindos de Latinoamérica, a los niños mal alimentados y a los bien alimentados, a los que lo tuvieron todo y a los que no tuvieron nada, qué canto más bonito es el que sale de sus labios, qué bonitos eran ellos, qué belleza, aunque estuvieran marchando hombro con hombro hacia la muerte, los oí cantar y me volví loca, los oí cantar y nada pude hacer para que se detuvieran (Amuleto, 2002)”

En conclusión, estos cuerpos y espacios vivos que fluyen en rumbo mutante a su ocaso, podemos verlos de manera general como organismos y de acuerdo a lo que Saldívar expone, vinculados por la materia prima de su desgarro, juntos y comunicados en la desazón, el desencanto inefable de lo transitorio y pasajero.

Un ejemplo base es el del siguiente verso. Y el tiempo resbala en esos avatares / Como una lágrima que ya en el suelo / Es un despojo que sencillamente se deshace en nada”

Lágrima que tanto puede significar y aglutinar como un reflejo material del espíritu, del dolor, sin embargo se pierde en un charco demostrando que somos pasión inútil, esperanzas arrojadas a un vacio de la cotidianidad que nos iguala y nos devora y el cuerpo como mortaja y receptáculo opera cual motor de lo absurdo y violento.

“Esa imagen frenética de andar violentos / Ensayando la semejanza brutal e inquietante”

Nacemos entonces para morir y también para devastarnos y nuestros mundos tanto internos como externos, nuestro subconsciente y las redes de una urbe o la virtual red que nos comunica sólo son imágenes, fabulas, representaciones de esa osamenta que tampoco pasa más allá del espectáculo de su propia degradación.

Bibliografía.
Saldívar Bolivar Oscar, Edificaciones Trashumantes, Cascahuesos, 2007 .
Lastra Pedro, Leído y anotado: Letras Chilenas e Hispanoamericanas LOM 2000 .
Rojas Pachas Daniel, Realidades Dialogantes, Cinosargo, 2009
.

lunes, 18 de enero de 2010

"El último viaje de Camilo". Una metáfora de la memoria como amor rebosante de vida


Por David Antonio Abanto Aragón

«La que para mí puede ser la mejor de mis obras puede no gustarle a nadie. El arte es así, por ejemplo Calamaro puede hacer muchas canciones de la misma calidad y de vez en cuando sacar un tema como Flaca para vacilarse, pero ya conoces su corazón y lo ves como único. La cosa es ser honesto con uno mismo, con tu imperfección, con tu locura, no traicionarte».
Miguel Ildefonso en entrevista con Juan Carlos Gambirazio publicada en la revista Caretas.

Miguel Ildefonso (Lima, 1970) se abre paso y reivindica una propuesta narrativa experimental que se inicia con El Paso, despliega en Hotel Lima y, ahora, perfila en El último viaje de Camilo (La otra orilla, Grupo Editorial Norma, 2009).

Una propuesta narrativa con un modo particular de elegir y organizar el lenguaje en sus historias que es inconfundible (al modo de Palma, Martín Adán, Arguedas, Ribeyro, Vargas Llosa, Bryce, Miguel Gutiérrez y más próximos en el tiempo Carlos Herrera, De Piérola, Carlos Rengifo, César Gutiérrez y Daniel Alarcón), sus historias son las palabras que las cuentan. La escritura de Ildefonso es el “casi” indiscutible. Su prosa intensa, intencionada; su negativa a ceñirse a un desarrollo convencional, la forma en que invita a su lector a sumergirse en su universo; la belleza, la armonía, el dolor amargo de sus palabras no se parece a los de ningún otro escritor peruano contemporáneo. Es una propuesta narrativa que tiene un estilo (ese estilo personal que se encuentra en grandes creadores y que cuando se toman prestadas en las obras de otros escritores proclaman su falsedad) y que cierra un ciclo en su obra.

El último viaje de Camilo es su tercer peldaño narrativo y es la obra narrativa más lograda de su autor en la que desarrolla (despliega) de modo notable algunas líneas estilísticas y temáticas literarias que ya había empezado a trabajar en los cuentos de El Paso y en Hotel Lima.

En entrevista con Eduardo Alcántara ha dicho: «Este libro [El último viaje de Camilo] apunta a absorber muchas dimensiones de cierta época, a través de personajes jóvenes que están condenados a una búsqueda de mantener íntegra su inocencia».

El último viaje de Camilo es una obra en cuyas páginas los protagonistas añoran el pasado como un paraíso en parte perdido (desapariciones, destrucciones, muertes, en fin), pero sin ese sabor de despojamiento letal.

Convencidos de que la imagen de una país se refleja menos en su política que en las creaciones que inspira, consideramos que la prolífica obra de Ildefonso edifica libro a libro un universo que expresa un vasto territorio inspirado en Lima (ciudad-mundo con la sostiene una intensa relación de amor-odio, y que ahora expande a nuevas fronteras y espacios como El Paso), pero que nunca termina por definirse y se rehace constantemente con la mirada del corazón (recordemos aquel en el que cuando Paul le pregunta a María, la manager de la vieja mansión donde habitaba Camilo, por la razón del incumplimiento de su promesa a Camilo de botar todos sus escritos, ella responde: «Porque tengo corazón» y es que “tener corazón” es expresión equivalente de amor, manifiesto en el mucho cariño que le había agarrado a aquel joven peruano).


Una metáfora transgresora de la “insularidad”

A contra corriente de las modas (una frase de uno de sus personajes, Silvio, sentencia: “Es que si la fama es tediosa, la moda es aniquiladora”), la ardua búsqueda personal de Ildefonso en El último viaje de Camilo se expresa en una narración ni fácil ni lineal que se hunde en escritos viejos con versiones exageradas, delirantes, que nos ofrece, como ha señalado Carlo Trivelli, un palimpsesto desde el cual plantea un desafío al lector: reconstruir todo lo sucedido. Ildefonso (al lado de César Gutiérrez) es un autor en todo el sentido de la palabra, con un mundo expresivo marcadamente propio, una saludable irreverencia contra los hábitos reinantes en la novela —no solo peruana— actual.

En un nivel explícito, El último viaje de Camilo es la reunión de los papeles que Miguel Ildefonso pudo rescatar de entre las pertenencias chamuscadas de Paul (véase “Nota al pie del abismo” donde se sugiere un suicidio del protagonista) en la que se trata de restaurar secuencialmente su búsqueda de la historia de Camilo a partir de los manuscritos y los correos electrónicos de este, es decir, la búsqueda de una persona a través de sus textos para crear otro texto con la intención de que al final revele a la persona en sí. En un nivel connotativo, es una metáfora de la propia tarea del escritor. (En otro plano, la historia nos remite al mito griego de Orfeo —arquetipo del poeta y creador— despedazado por las bacantes).

En esta novela Ildefonso ha querido ir un poco más allá de sus anteriores narraciones. Ha buscado darle más espacio a las voces de los personajes (así desfilan Paul, Camilo, Silvio, Fico y Laura). No los satura de biografía, basta con los indicios que disemina el narrador para que los lectores podamos reconocer sus historias.

El último viaje de Camilo pertenece a esa estirpe de obras que se nutren de las manifestaciones populares sustantivamente transgresoras. No se trata simplemente de los conocidos tópicos de marginación social y las tribus ciudadanas, en los que se mezclan la droga, la violencia, el sexo y el delito como ingredientes infaltables. Nos referimos a un fenómeno que, basado en la marginación, adquiere una fascinación que lo termina convalidando socialmente. Algo de ello se puede ver en el episodio del capítulo “24 [Paul]” en el que Paul a modo de revelación reconstruye el impacto de un verso (y dentro de él, el de una palabra) de Walcott en Camilo: “Haber amado un horizonte es insularidad”. Dice Paul: «La palabra “insularidad” le habría tocado hondo, sacudiendo las aquietadas aguas de su interior, convirtiéndolas en turbulencias […] Él no debía quedarse quieto, sino fácilmente se hundiría en sus propias aguas». Palabras claves: insularidad, desplazamiento.

Cuando hacíamos referencia a experimentación, lo hacíamos en relación con un tipo de arquitectura de novela que no habíamos visto en las últimas décadas (la textura, en imagen de Ricardo González Vigil, “intergenéricamente incontenible” de Bombardero de César Gutiérrez se da en otra línea, es otro tipo de ampliación totalizante de la realidad que invita a la comunión con todo lo creado por el ser humano en síntesis del legado histórico en rasgos líricos-épicos-y-dramáticos, en recursos idiomáticos y retóricos, en concertación cósmica del universo entero, de lo humano), y que consiste en crear una historia que a su vez contenga otras, una novela que es como un carrusel (diríamos mejor un cancionero, un retablo) de voces. La estructura de El último viaje de Camilo corresponde a una estructura de base que organiza la obra. Esta tiene como peculiaridad el imponer al orden del mensaje o contenido, la explicación de una funcionalidad en el terreno mismo del discurso. A la vez que intenta dar y mantener una linealidad narrativa (recordemos que estamos ante una “reconstrucción” de una historia a partir de manuscritos dispersos) con un argumento, explicita la funcionalidad de un modelo no solo estético sino ético con la misma actitud de sus protagonistas los que sin respetar criterios ordenadores “lógicos”, incorporan en sus representaciones, a sujetos o personajes aparentemente “exiliados”, pues un rasgo fundamental es no solo quiénes y qué son, sino la función que cumplen, la “soñada coherencia” que se extienda a los enunciados y reconstruya (re-haga,) la existencia (en primer término, la de Camilo; en segundo término, la del lector mismo; y, por último, la condición humana misma) a partir de la aceptación y/o participación de sus valores estéticos y cognitivos.

El último viaje de Camilo es una novela coral que se nutre de la diversidad cultural local abierta a un horizonte planetario, capaz de transculturar todos los aportes culturales. Es una novela con múltiples voces y toda una graduación posible entre lo épico-narrativo (relatado por un narrador, sin puesta en escena) y lo teatral (carente de narradores intermediarios). Cada voz tiene gran capacidad para sugerir nuevos niveles de significación con la reproducción, mediante códigos verbales, de una estructura significante elaborada a partir de códigos no solo verbales. Estos refuerzan la aproximación al formato de la narración presentada y el predominio de la oralidad establece una suerte de contrapunto entre la narración y la remembranza en un proceso que revela una gradual identificación de los protagonistas como híbridos de la experiencia migratoria. Nos topamos con un nuevo tipo de ciudad en donde sus habitantes (o la gran mayoría de ellos) viven en espacios marginales sin sentirse integrados cabalmente en ellos. Y a pesar de ello, o quizá por ello, resultan agudos testigos-protagonistas de los conflictos y desencuentros sociales, ideológico-políticos y culturales. Dueños de una óptica humanísima y de ternura soterrada, de gran agudeza psicológica y sutileza humorística para criticar y burlarse de las convenciones sociales, discriminaciones de clase y de raza. Sus historias son totalmente diferentes unas de otras, pero el narrador plantea con destreza y supremo embeleso el desafío para que el lector sienta que esas historias están relacionadas, a pesar de lo disímiles que son entre sí. De alguna manera, en El último viaje de Camilo, Ildefonso re-vive los orígenes del relato en la tradición oral. Convertido él mismo en personaje-narrador expresa su entusiasmo y compromiso en “Nota al pie del abismo” por su labor como el contador de las historias de Paul y de Camilo (y con ellas las de Silvio, Fico y Laura).

En lugar de armonizar con lo teatral de un modo por completo independiente de lo narrativo, Ildefonso entrelaza el hilo narrativo de gran pulso poético con la dramatización.

Estamos ante una gran extraterritorialidad en la que hay personajes de diferentes partes del mundo con historias similares o que, en todo caso, se interconectan bajo ejes absolutamente diferentes, pero complementarios. Encontrar la armonía (la soñada coherencia) en y desde la diversidad. Pasar de la identidad lograda, a la diversidad por conquistar. Desde esa perspectiva, nos damos cuenta de que hay una cultura preponderante, pero que no es la única como pretende el cuento de la llamada Globalización. Somos lo que somos gracias a las diferencias que nos distinguen.

Estas historias, que incluyen temas como el amor, la migración, el exilio, la identidad, la literatura, el amor y la muerte, y que están narradas con un lenguaje tan coloquial como crudo y explícito, trazan una pintura de la degradación de la vida en nuestro tiempo (no solo en Lima sino también en ciudades como El Paso), pero no se queda en eso, este lienzo también muestra la prolongación de la búsqueda ética y estética de su anterior Hotel Lima (trasladando a lo humano, los pies bien puestos en la tierra, lo que la experiencia religiosa torna divino). En esa labor, El último viaje de Camilo llega a la exacerbación del sentimentalismo amoroso entrelazado con la herencia occidental: platónica-provenzal-florentina-romántica-surrealista-beatnik, ora en ritmo de rock, ora en ritmo de jazz, ora —en definitiva— en ritmo lastimero de la cumbia peruana rehaciendo de modo personalísimo los aportes del “realismo sucio”, el “minimalismo” y el relato des-contextualizado o “deconstruido”.


¿Un nuevo fresco de “las ilusiones perdidas”?

Definitivamente la novela de Ildefonso presenta en triunfo a las ilusiones aunque cediendo ensueños y adaptándose a la realidad. No es un nuevo fresco de “las ilusiones perdidas”. Comprobemos como en la mayor parte de sus páginas, Ildefonso se aferra a un discurso sublimador del amor, cargado de idealización y lirismo, con intensa vibración poética.

El último viaje de Camilo despliega un universo narrativo de gran poder simbólico (psicológico, onírico, sociológico y metaliterario) plasmado mediante una prosa expresiva. Las lecciones plasmadas en Hotel Lima rehacen con un prisma insólito las vivencias alienantes y opresivas, de poderosa carga tanática (que pugna por vencer al impulso erótico) en sus personajes: la incomunicación (Paul trae a colación más de una vez el hecho que entre “los que veníamos de abajo el río Grande nos unía el idioma, pero había más cosas que nos desunían”), la muerte como situación límite («Siempre imagino una muerte que inmediatamente me remite a otra, a esto se le puede llamar “la muerte interminable” que es La Misma Muerte que se prolonga y se reconfigura según las nuevas percepciones históricas o estéticas» nos dice el narrador en el capítulo “2 [Camilo]”), el ejercicio de la libertad contra las cadenas que pretende imponer el contrato social (Paul recuerda que el lector de los libros de Camilo encontrará su sendero en el momento que descubra que no hay instrucciones, y se ciña al mensaje de sus versos: “sé tú/ sé libre”, lo ve al vuelo en la novela trunca El vuelo mágico con la metamorfosis heracliteana de la palabra Rimac que deviene Lima), etc. En El último viaje de Camilo Ildefonso expande un lirismo que en su poesía solo se reserva al paisaje urbano y nocturno y a los gestos de casi total (nunca es absoluto) desamparo (en sus poemarios —desde Vestigios hasta Himnos— rara vez dura la calma, antesala de episodios desgarradores en los que brotan las ilusiones que nacen de la desesperación).

La mayor parte de la obra se sitúa dentro del realismo. Sin embargo, la literatura fantástica también lo atrae. En varios episodios se aparta de la noción de realidad imperante, con una mezcla de lo insólito (verbigracia en los episodios en los que Silvio tiene participación protagónica y despliega su historia con Maribel o en los de Fico y el fantasmal monito Pancho) y lo grotesco (los episodios dedicados a Laura), marcadamente satírica, que recuerda a Gogol. Recordemos que lo medular en la literatura fantástica es que hace trizas los criterios de realidad en que se apoyan los realistas: los principios lógicos de identidad y no contradicción; las leyes de la causalidad; el carácter lineal e irreversible del tiempo; los limites entre vigilia y sueño, realidad y ficción, etc.

Siendo Paul y Camilo, personajes vertebradores de la trama presentes en el recuerdo de los demás hasta la disolución-integración en el grupo construido a su alrededor (véase en el capítulo 26, el episodio en el que Fico ante el nicho de Luis Guillermo Hernández Camarero le dice a Paul que Camilo podría ser “todos los poetas que han muerto […] todos los poetas son uno”), sus historias desplegadas con hondura al pintar las motivaciones de sus protagonistas tejen un complejo hilo narrativo con notable pulso poético en muchos episodios, pero sin llegar a constituir una escritura poética en prosa.


Narración con pulso poético o escritura poética en prosa

El pulso poético presente en El último viaje de Camilo lleva a muchos a negar las cualidades narrativas de la obra (y de la producción narrativa de Ildefonso). Con pocas excepciones predomina una óptica que enfatiza “defectos” y desajustes estilísticos. Una mirada que en el mejor de los casos insiste en la utilidad de la prosa para esclarecer temas abordados en su obra poética. Esto se refuerza por el hecho que, antes que novelista, el autor se ha consagrado, sin duda alguna, como uno de los poetas más representativos de la llamada Generación del noventa (y acaba de obtener el primer puesto del Premio de Poesía 2009 de la Pontificia Universidad Católica). Así queremos dialogar con la opinión que recientemente Lenin Pantoja Torres ha expresado en su aguda lectura de El último viaje de Camilo, porque en parte resume y sintetiza bien los reparos que se hacen a la narrativa de Ildefonso. En ella dice que en la nueva novela de Ildefonso “las fronteras entre narrativa y poesía se difuminan de manera peligrosa” (aunque reconoce este rasgo como «la mayor deuda de esta interesante novela (por la propuesta formal) [la cursiva es nuestra]») y que su trama es difícil de sistematizar “ya que no hay una linealidad narrativa” deseando, en su balance final, que las “futuras incursiones narrativas [de Ildefonso] delimiten mejor las fronteras entre poesía y narrativa, o en todo caso que el enriquecimiento de géneros no vaya en desmedro de la historia narrada”. Es decir, se reconoce un ensayo de enriquecimiento de géneros, pero imperfecto ya que estropea la narración: un intento fallido. No creemos eso.

Veamos: Ildefonso se aleja de la narrativa a la que están acostumbrados muchos lectores del siglo XX todavía encasillados en perspectivas iguales o parecidas a los paradigmas de la narrativa decimonónica (y que olvida los relatos caballerescos en verso, el núcleo lírico de las novelas pastoriles, la concepción cervantina de la novela como poema épico en prosa, el desarrollo de la novela en el siglo XX (Proust, Kafka, Joyce, Martín Adán, Cortázar, el Arguedas de los Zorros, el Calvo de Las tres mitades de InoMoxo que llegan a su cima en Bombardero de César Gutiérrez). A nuestro juicio el problema reside en el afán de muchos lectores y críticos por imponer un sentido fijo, develado por el análisis y no percibir que nuestro autor cincela una novela orgánica disolviendo, en muchos episodios, los límites entre los géneros literarios sin por ello ir en desmedro de la historia narrada sino, por el contrario, para crear una atmósfera propia. Ildefonso sabe que trabajar con el lenguaje es superar el estatuto verbal; es manifestar nuestro ser social. El último viaje de Camilo está presentada como un libro de aventuras episódicas, (a modo de ovillos narrativos) en el que sus protagonistas van pasando de un problema a otro, y, por eso, con un final abierto (podemos ver una línea creativa que la emparenta con El zorro de arriba y el zorro de abajo): no puede ser de otro modo.

Los desplazamientos de Ildefonso (y los de Paul y los de Camilo y los del lector mismo) en El último viaje de Camilo no se pueden presentar en el poema narrativo (quizá valido para algunos episodios de la obra) incapaz de acoger con amplitud y flexibilidad los elementos de la obra que nos conducen connotativamente y no denotativamente por diferentes tierras y dimensiones (en un episodio se hace alusión a la dimensión C) apelando a la construcción de atmósferas y no a la mostración desnuda del acontecimiento aunando lirismo y dramatismo en personajes con episodios de honda significación.

La búsqueda de Paul, la de Camilo, es la búsqueda sin fin, que se perpetúa hasta la eternidad. Ildefonso enhebra un texto en el que cada capítulo (con tonos y recursos distintos: “que puede indicar la autoría o hacer referencia al protagonista de la historia”, precisa en “Nota al pie del abismo” el autor-personaje) posee autonomía creadora, pero también puede leerse como parte de un mural totalizante (de innegable aliento novelesco) con historias múltiples, con tonos distintos, que van configurando (y desconfigurando) un panorama total de fondo diferente, una historia nueva que redondea a todas: la del autor armando la de Paul en busca de Camilo que a su vez es, al final, la exploración del propio lector inmerso en esta agónica y turbulenta búsqueda. La identidad siempre en constante desplazamiento (viaje, vuelo).

Estamos ante una indagación visceral que nos sumerge en lo «que se pudo rescatar» para tratar de armar una historia secuencial. El resultado no puede responder a otra estructura. El modo de narrar corresponde perfectamente a lo que se quiere narrar. Estamos ante un arduo «trabajo de restauración» de la obra de un escritor golpeado por la noción de “insularidad”. La atmósfera cargada que expresa corresponde a la búsqueda, de estirpe vallejiana, “en nervazón de angustia», deseosa de un nuevo orden lógico, estético y ético, etc. cambia acomodándose a las experiencias, a los temas, a los espacios, a los tiempos, etc., y su mirada se nutre de una desazón frente al descalabro peruano e incluso nos brinda su mirada escéptica al sueño norteamericano que al estrellarse con una realidad nada paradisíaca (más bien espeluznante, donde el choque de las zonas pobres con los aluviones inmigratorios va generando extrañas manifestaciones de intención manifiesta pero difícil de comprender y cuya discusión, por cierto, desborda la anécdota local) genera la imperiosa necesidad de acuñar analogías y símbolos que desnuden nuestra naturaleza humana y critiquen su alienación.


La memoria como amor rebosante de vida

Ildefonso nos presenta El último viaje de Camilo como una forma de cerrar un ciclo (lo ha declarado en varias entrevistas el autor) con una mirada personal del mundo contemporáneo a través de la creación literaria. Por sus páginas desfilan personajes de distintas procedencias, pues las historias son diferentes de acuerdo al lugar donde ocurren. Hay por cierto constantes que ya aparecen en sus anteriores narraciones. Una galería variopinta e internacional de personajes desfila por el escenario versátil de la escritura, exhibida por irreverentes maestros de ceremonias: desde Víctor Humareda, Luchito Hernández, Arguedas, hasta sus homenajes a Rimbaud, Göethe, Buskowsky, Adán, Walcott, Oliva, etc. Especial mención tiene en esta novela el escritor Carlos Castaneda (cuya vida y obra, desde el epígrafe de la novela, se convierten en modelos para comprender los destinos de los protagonistas).

Los personajes de El último viaje de Camilo, como en sus anteriores historias, tienen en común una cierta fragilidad y todos, sin excepción, narran su personal temporada en el infierno. En sus páginas hay una hermandad de fondo con los testigos de lo insólito, lo absurdo y lo ineluctable: Adán, Arguedas, Calvo, Borges, Kafka, Becket, Coetzee.

Además para Ildefonso escribir la novela implica una forma de “resistencia” y rebelión frente al olvido, frente a la indiferencia ante el maltrato racista y los hábitos autoritarios en la vida cotidiana. Pero el discurso sublimador del amor está amenazado en El último viaje de Camilo por un impulso tanático que aparece capítulo a capítulo (ahí la figura de los poetas inmolados prematuramente: desde Luchito Hernández, Javier Heraud, Juan Ojeda hasta J.M. Recalde, Carlos Oliva y el propio Camilo). Hundido en la nostalgia Paul recuerda (también recuerdan Camilo, también Silvio, Fico y Laura) una y otra vez el amor perdido, no a manera de castigo infernal si no a modo de experiencia liberadora (como la memoria proustiana que vive la vida recién al recordarla, comprendiéndola en su diseño integral).

A los personajes de El último viaje de Camilo los iguala la lucha por inventarse una vida desde la precariedad y la orfandad, como si trataran de ser felices contra viento y marea inmersos en una realidad que parece estar hecha para negarles todo. Incluso en las vidas más banales en los momentos más banales hay momentos extraordinariamente heroicos y, otros, de crueldad o de traición. Desde Homero, Cervantes y Shakespeare sabemos que cualquier vida, si uno la contempla con atención y amor, nos revela todo lo que hay en la existencia. Esta se redime en las palabras con las palabras. A los personajes de El último viaje de Camilo los salva precisamente el hecho de contar (y que se cuenten) sus historias. La realidad (“lo que los artistas llaman la realidad real” dice uno de los personajes), como ellos, está sitiada. La única defensa, tanto de ellos como de la realidad, es emplear la palabra para transmitir y salvar los relatos que contienen ideas sobre el mundo y sobre la misma condición humana. En El último viaje de Camilo a la realidad la reinventa una conciencia artística que prefiere la transfiguración artística que evita la precisión mimética: gracias a un tratamiento a la vez humorístico y alucinatorio, Ildefonso le imprime una fisonomía nueva al mundo no solo de Paul y Camilo, sino también suyo.

Su intensa mirada crítica y sus implacables parodias lingüísticas (como expresión del humor que campea en muchos de los episodios y porque resulta consustancial a su óptica creadora) tienen como punto de partida algún suceso, con frecuencia trivial, en los suburbios o en las zonas marginales de la ciudad. En ese trasegar se vive experiencias abisales en sitios apartados de su interior que se toleran por el toque de humor totalizante que incluye la capacidad de burlarse de sus protagonistas y, sobretodo, de sí mismo en tanto presta rasgos suyos a los protagonistas de Hotel Lima (y, ahora, El último viaje de Camilo). Pero su genio triturador es más manifiesto en sus apariciones personales como lector-crítico de sus propios textos (véase el guiño en el capítulo “3 [Paul]”).

Los protagonistas nos muestran que todo ser humano lleva dentro de sí un mundo perdido, una visión de la infancia (asociada a la inocencia) en la que todas las cosas eran más bellas y amables, y que es urgente recuperar a través del ejercicio de la memoria de esa clase de memoria que tonifica y acrecienta el amor rebosante a la vida. Es una opción de creación que es también una opción política y ética.


Un soplo romántico de idealización amorosa

El último viaje de Camilo recrea con arte los contextos histórico-culturales en pinceladas magistrales: como los que dan origen al culto del Señor de los Milagros, unos rituales amorosos prehispánicos, un interlocutor de Castaneda, de Borges, de Heraud, de Calvo, de don Kijote de Apolo (con una notable incursión como caballero anDante en el presente). Hay episodios en todas las regiones del país y muchas fuera de él, de todas nuestras sangres y de las tendencias creadoras más diversas (realistas, realmaravillosas, fantásticas, etc.).

Estamos ante un proceso muy ambicioso y complejo: voces que unificarán e integrarán las experiencias en lugares aparentemente tan disímiles como El Paso, Cerro de Pasco, Lima o Santiago y Madrid, con personajes que indagan por su origen en una calle de Juárez, De Mayo o La Victoria. Si ya Hotel Lima era, como hemos sostenido, una obra capaz no solo de dar cuenta de la crisis de un mundo sino de revertir los términos de la crisis en la alegoría realizadora de la novela; El último viaje de Camilo es, además de ser una consolidación de esa apuesta, un llamado a la Esperanza, consciente de que los tiempos que vivimos no parecen ser nuestros aliados, pero de que esta radica, en la aceptación del otro como absolutamente otro y que esta acogida implica, en más de un sentido, la reencarnación no de la carne sino del lenguaje mismo. Es la apuesta por el derecho de la existencia del otro como alguien diferente e irreductible, como alteridad que nos conforma como sujeto y que acogemos en su diferencia.

El baño de irreverencia en El último viaje de Camilo que oscila entre un aparente anarquismo y nihilismo ante el lenguaje, no es tal. Toda expresión de la novela está empapada, como lo destacó en las palabras de presentación de la novela Enrique Planas, por un hálito romántico de idealización amorosa que nutre la poética de sus páginas. Solo queremos precisar que la obra de Ildefonso tiene una honda entraña romántica (una óptica romántica, no temas o recursos expresivos) con anhelo de Unidad, de Absoluto. Un anhelo complejo en el que pugnan la vertiente negra (la de Byron, Baudelaire, Rimbaud, Poe, Juan Ojeda, Carlos Oliva, etc.) y la azul (Goethe, Hugo, Darío, Vallejo, Heraud, Hernández, etc.) predominando aquella para pintar el presente y esta al añorar el pasado y en la visión esperanzadora del futuro “por-venir” con plena libertad en su afán de capturar lo real en toda su complejidad.

La propuesta de la novela de Ildefonso lanza siempre hacia delante su significación y su fuerza y se aventura a entrar en un mundo futuro a partir de la recuperación de la memoria. La apuesta de la narrativa de Ildefonso se juega en el diferimiento del sentido a la manera de semiosis ilimitada donde ser Yo implica, necesariamente, estar en contacto con los otros.

El último viaje de Camilo nos muestra las posibilidades de salvación en un mundo ostensiblemente grosero lleno de cinismo que asedia a todos en distintos niveles y de diferentes maneras. Están los asedios físicos (que tienen que ver con la guerra y la muerte, con la violencia convertida en secuestro, en tortura, en terrorismo, en crimen indiscriminado, tanto de particulares como de los Estados). Pero hay otros asedios, violentos también, que parten de la banalidad, de la mirada superficial, inhumana y deshumanizadora de los demás. Este tipo de agresión arremete también contra las cosas bellas que el ser humano ha construido durante siglos (el arte y la literatura contemporáneos son prueba de ello). Frente a estas agresiones El último viaje de Camilo transforma esa violencia en un factor humanizador con el anuncio de tono profético de que el amor triunfará contra «“la muerte interminable” que es La Misma Muerte que se prolonga y se reconfigura según las nuevas percepciones históricas o estéticas».

El último viaje de Camilo queda como el poema de Laura o los cuadros “inconclusos” del Maestro sobre el caballete, como El vuelo mágico, la novela trunca de Camilo, como los nombres de Maribel y Silvio inscritos en el tronco del viejo árbol de El Olivar, como la imagen de Pancho en la vida de Fico, etc. Es la botella lanzada al mar a la espera de que alguien, indefinido e indefinible, sea capaz de hallar la belleza que los hombres del pasado encontraron en las palabras y las imágenes. Para lo cual quizá solo baste «cerrar los ojos y, en un vuelo mágico, dejar que su espíritu» hable en nosotros.

Creemos que el aporte de Miguel Ildefonso a nuestra narrativa en lengua española se irá percibiendo cada vez mejor con el paso del tiempo y la lectura y re-lectura de sus obras. Ildefonso se ha ido consolidando en esta década no solo como uno de los poetas con una obra madura, sino también como uno de los valores de la narrativa peruana contemporánea, esta vez, mediante un libro deleitoso y, a la vez, cuestionador e inquietante.

Independencia, noviembre-diciembre de 2009
Tomado de aquí.