lunes, 28 de diciembre de 2009

Cristian Astigueta

Cristian Astigueta por las gradas de la Catedral de Cusco.


noche de (los) muertos

me has llenado
de colillas
i cerveza caliente
el corazón
me has partido
dedos i pestañas
a golpe de luces
i saliva rara
me has bajado
de tu espalda
antes de acabar
la mejor canción
me has dejado
en medio de la pista
como látex anudado
después del amor


u n h a p p y

estás confundiendo la suerte
el humo i los decibeles
con cero punto cinco mgs.
estás bailando pale horses
mientras tus manos buscan
un latido entre sus tetas
estás dentro de una película
entre moscas de colores
no protagonista i repetido
estás perdido en una cama
con la mirada colocada
en las alas muertas de tus pies
estás disparando el semen
sobrante i fermentado
contra un frío cielo de papel


chica tarantino

con cuatro dientes
desperdigados
en el vestido azul
i mil flores tatuadas
en los labios
con un gran pedazo
de asco caliente
entre las piernas
un red apple
sin prender i
el don de matar
sin morir
chica tarantino
enviste las placas
de los autos e ingresa
al infinito tocador
al paraíso abrasador


indie

imagina que tu cuerpo
es un single una
canción solitaria
que envenena de humo
i colores ....millones
de glándulas en las niñas
psicotropeadas (que
no te pueden alcanzar)
imagina que puedes
caminar por las paredes
sin salpicarte de sangre
o de flashes ....imagina
que tu corazón al igual
que la basura i los perros
a la peor madrugada
sobrevivirá ....imagina
que eres (el) indie rock

Tacna, 1980. Estudió Periodismo en la Universidad Nacional de San Agustín, Arequipa; por entonces, arribó fugazmente a una banda punky: Pornostar; además se ha ejercitado como actor y director del Taller Experimental Teatro del Vacío y del Elenco Municipal de Teatro de Tacna; y ha publicado: Tenue Final de la Reina Beat ( 2006), Nuevos Colores Artificiales ( 2007), Nena/nena o el blues animal (2008). El 2008 obtuvo el Premio Regional de Poesía del INC de Cusco.

jueves, 24 de diciembre de 2009

viernes, 18 de diciembre de 2009

Chanove, el memorioso


Con una prosa de engañosa transparencia llega la entrega más reciente de Oswaldo Chanove: Cosas infames, una colección de cuentos brevísimos en los que asistimos a la edificación de una ciudad (Arequipa) a través de los diversos personajes que recorren sus calles en busca de sexo, diversión, amor y redención. Llama la atención la brevedad de los textos que obliga a Chanove a lucir una capacidad sintética propia de la poesía, que se nota en el delicado (aunque siempre fresco) encadenamiento de imágenes con el que se construyen las narraciones. Al sumergirnos en estas páginas, encontramos a personajes como un niño pirómano dispuesto a incendiar su propia casa para matar el aburrimiento suburbano, a un indigente que se entrevista a sí mismo, a criminales inofensivos dispuestos a confesar sus crímenes cotidianos y a varias novias que posan en diverso grado de desnudez frente a la cámara fotográfica del narrador.

Cosas infames
Autor: Oswaldo Chanove
Editorial: Estruendomudo
Nacionalidad: Peruana

Fuente: El Comercio.

jueves, 10 de diciembre de 2009

Nacho Vegas: "Ocho y medio"



Tema que compone el LP Desaparezca aquí (2005), más detalles aquí.

miércoles, 2 de diciembre de 2009

Óscar Saldívar

Óscar Saldívar inscribiendo grafías en Edificaciones trashumantes.

V

Siempre hay una estación sin destino
Cuando el desencanto descubre las raíces del dolor

El universo inasible
Llamando desesperadamente a los muertos

Éste ...ése ...aquél
Una constelación de cuerpos estrellados


VII

Ya no quiero descansar
Ni en el patio ni en el parque ni en el sueño
Porque yo sé que ineludiblemente no podré sostenerme

Y aunque he tratado de ausentarme sin ruido ni misterio
Sencillamente no he podido mezclar mi cuerpo con el aire

Y una vez más
Desbocado en la esquina más profunda de mi casa
Espero el sabor puntual de la amargura


XVII

Yo corrí con ellos, yo los vi correr
Antonio Cisneros

Después de la desilusión
Tabaco y ron

Cuántas veces
La travesía inagotable
El total desparpajo
Amaneciendo sumergidos
En el fondo de los parques
Con la hierba encendida
Iluminados
Bajo el abrigo de las farolas
Sustentando los principios elementales del hartazgo
Instalados
En el paisaje inusitado
De las formas nocturnas
Delirando
Como gatos
Esbeltos despanzurrados

Antes que el sol empiece a girar en el asfalto
Esas avenidas pálidas y empinadas
Encausan la vanguardia hacia el último trago


de Edificaciones trashumantes.


ebrios

sólo cuando fornicamos
encajamos irremediablemente

sólo cuando estamos poseídos
embotamos los sentidos en una vorágine absoluta

si estamos agonizando
es porque el amor sólo sabe hacer estragos

no hay abismo planetario
que no hayamos rebalsado
como dos murciélagos ensangrentados


alégani

la suave inquietud de recostarte
................a la orilla de la madrugada

aletea pa' este lado disecado
................entra, ansío tus orejas desmedidas

el suspiro audaz ocultando la inevitable
................luz que dilatas

no borres la distancia que me otorgan tus
...............pestañas
como un faro arrepentido

la tenue y sencilla resignación de
...............entregarte a pedazos

corriges la respuesta sedienta que
...............convulsionas
sin darte cuenta

garabatea en mi cara tus temores
y abrígame la pena de pensarte entera


sangría

entonces lancé tus ojos al desierto
tu garganta extasiada parió lagartos a despecho

colmaste la poca muerte que guardaba
para cuando tuviéramos tiempo

danzan los murciélagos una manzana tormentosa

la palabra se rompe ahuyentando las miradas que construimos

sacúdeme los piojos de alucinarte a gritos

se diluye el rencor por un atajo que había
que había en las tardes asesinas cuando no llegabas

tus dientes salados arañan la paciencia de esconderme
pasas incompleta sospechando que equivocaste el camino
desde adennntro

giras las puertas huesudas que son tus piernas tréMULAS
tu vientre aúlla una noche extenuada

la piel se te escapa y me busca como una cobra destetada
pierdes el tiempo (ya no existo) pero prefieres perder
el tiempo

y te repartes como lluvia sobrante que regresa a su techo


de Cuerpos reptantes.

* Arequipa, 1980. Estudió Literatura y Linguística en la Universidad Nacional de San Agustín, Arequipa. En el 2001 propició, junto a otra gente, la turba literaria Orgios. Ha publicado los poemarios Hemiplexia (2002), Edificaciones trashumantes (2005, 2007) y Cuerpos reptantes (2009).

martes, 1 de diciembre de 2009

Carlos Tapia

El poeta Carlos Tapia, recientemente, ha ensamblado diversos registros que originan el formato al que denomina "poesía electrónica".

A Federico Holderlin

Crucificado a la esquina
silbido y bocina
barbado el náufrago de la razón
Después del mar de acuarela
las burbujas ardientes, vidriadas
acaba la dulce tarde, donde viví
empinado
entre los árboles chillones
Bajo una corona de moscas
cagada la túnica
crayolas fungen de sandalias
Pero el cielo, tenso hasta el insulto
acerca pupilas pantanosas
dejando umbrales rotos
colegios derruidos
Y la dura mirada del héroe
esquiva el error, ocultando entre
su cáscara de tela, latigazos salobres
que la noche firmará como suyos
Guiado por estatuas parlantes
abrazando escaleras y muletas
ante el océano aéreo
Y cae la lluvia
párpados de mentira
manos ligadas en piano cómplice
bajo arrugas y sonrisas


Nocturno

Un Cielo quiebra el pecho de un pastrulo
abre un rostro
y moja mi sueño
con tinte de resentimiento

Todo para mí tiene la violencia de lo oscuro
y la luna corazón de fantasma
muerde caminos mal iluminados
hacia ese
tu nombre de farmacia

Quiero un caramelo y me rechaza
esa armonía de bolero y vaso

Para mí el paisaje roto de la espalda
para mí anverso y reverso en las manos
la inocencia ajena
cerrada y vacía como balneario invernal

para mí sangre y grasa
recuerdo de un asado navideño

para mí tu mirada desierta
hasta que la demencia suene
a un consejo más


1


Alguien llora frente al mar
echa una botella después de meterse dentro
la ve alejarse y regresar y alejarse
tumbos como latidos desapareciendo


2


Alguien no llora frente al mar
le pregunta desconfiado las causas de su mudez
de estas lágrimas secas
como botellas vacías


3

El mar
eyaculando espumas eternas
como un adolescente

de Música para afeitarse.

* Lima, 1971. Realizó estudios de Literatura en la PUCP y Artes en la UNSA; en 1997 obtuvo el primer premio en los Juegos Florales de la UNSA; ha publicado el poemario Música para afeitarse (1998); actualmente se dedica a la docencia e investigación.

lunes, 30 de noviembre de 2009

Matilde Granados

Matilde Granados y fondo de algarrobos piuranos.
1

Sé, que a nadie le debe importar mucho lo que me acaba de pasar.
Hoy el viento ha estado junto a mí. Ha atravesado mi cuarto por puro placer. He sido suya en mi propia cama, mientras mamá cocinaba y se olvidaba de mi existencia entre los olores de sus guisos que muy bien sabe hacer.
Grande fue el encuentro. Sus labios pronunciaron una sola palabra. Acarició mi corazón y al poco tiempo volví a despertar. La vida una vez más estaba enfrente.


2

Ahora más que antes te llamo, a ti, mujer de piel mortecina. Decirte que famélica me siento por ti. No mantengas en espera mis manos. Ven, dime que no hay definición para mis ojos desviándose puente al cielo. Bórrame la mente, las funciones vitales y esta idea de saber marcar la existencia cada vez que veo el sol.



3
A papá

Tu partida
dejó en mí
la sensación
de querer destruir el mundo.


4

Mi amor
camina entre partículas
de cemento.


5

Y ella lo envolvió en su paraíso
y le enseñó la eternidad de la noche.


6

Nunca volveré a mirarme en el espejo.
No dejaré que me vuelva engañar.



* Trujillo, 1986. Estudió Lengua y Literatura en la Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo. Obtuvo el segundo premio en el concurso literario Lundero (2001) y el primer premio en los II juegos Florales Javier Heraud (2001), Lambayeque. Ha publicado el poemario Para oír el solfeo exiguo de mi cuerpo (2008).

viernes, 27 de noviembre de 2009

El 4 de diciembre se inicia el III Festival del Libro en Arequipa


Mientras en Lima el público se prepara para una edición más de la tradicional Feria del Libro Ricardo Palma, en Arequipa se anuncia la realización de su III Festival del Libro. Este evento abrirá sus puertas este 4 de diciembre, para dar cita a un verdadero encuentro de escritores, poetas y artistas de cinco países de América Latina.

Este año, el Festival se realizará del 4 al 14 de diciembre, en la tradicional [plaza de Yanahuara].

Se utilizarán los claustros de la congregación para las disertaciones y exposiciones de pintura programadas en el marco del Festival. Este encuentro cultural ha sido posible gracias al apoyo del Gobierno Regional de Arequipa.

Este año estarán como invitados especiales el laureado poeta y escritor chileno Raúl Zurita, quien estará acompañado por las también poetas mapochinas Paula Ilabaca y Erna Aros. Además, llegará una delegación de escritores desde Arica.

También estarán los cubanos, José Koser, poeta y ensayista, y Damaris Calderón, narradora y filóloga. De México arribará el escritor Marco Antonio Campos y los argentinos Fernanda Castell, antropóloga, y el periodista gráfico Mario Arteca.

La delegación peruana estará encabezada por el premiado poeta Carlos Germán Belli, quien comparte el cartel con los conocidos Antonio Cisneros y Alonso Cueto. También estará el sociólogo Julio Cotler, el periodista Raúl Vargas, e intelectuales y escritores como Mario Montalbetti, Miguel Gutiérrez y Hugo Neira.


Fuente: Andina, más detalles aquí.

jueves, 26 de noviembre de 2009

King Crimson: "Epitaph"



Tema que compone el primer álbum de la contundente banda inglesa King Crimson: In the Court of the Crimson King (1969).

miércoles, 25 de noviembre de 2009

Sor Obscena: "No sé"



Banda peruana de contrastes Dark, New Wave, Punk, apareció en la escena subte limeña en 1987; en 1989 editaron la maqueta Pecado mortal; en 1998 nuevamente se congrega la banda y editan el demo Antología, conformado por "No sé", entre otros: "[…] Cierto que volé acechando en el cielo de tus pensamientos […] Quise aprender y mis ojos inventaran algún sortilegio / Que pueda volar las nubes grises de aquellos momentos / Si es que el tiempo no asesina el valor / Si es que el tiempo no asesina el valor".

martes, 24 de noviembre de 2009

"Danza finita" de Stanley Vega

Danza finita. Lima: Hipocampo Editores, 2009, 52 pág.


Por Miguel Ildefonso

En Soliloquio de las hojas (2003) Stanley Vega exploró las posibilidades semánticas de la poesía. La materia del papel fue espacio y laberinto de aquella lúdica performance verbal. Como miembro de las nuevas tendencias postmodernas de la poesía, aquella heredera de Góngora, Mallarmé, Paz y Eielson, se enfrentó al silencio de la palabra y al vacío de la existencia. Ahora nos entrega Danza finita (2009), poesía minimalista, escéptica (aquí encontramos a E. M. Cioran y a Thomas Bernhard cargando una mochila), donde aparentemente no hay ninguna esperanza para el hombre. Así como Orfeo volteó la mirada al salir del Infierno y por ello perdió a Eurídice, así hemos perdido hoy el significado de las palabras, su sentido, su poder, su magia, su amor. Pero es justamente allí donde radica la divina humildad de la poesía; en ese “inútil” amor, en esa “vana” fe, de unos cuantos posesos que, como Stanley, nos entregan sin esperar nada. Escribir poesía es la única utopía que nos queda, para no dejar de ser humanos, para no volver a Auswitch, para no volver a perder a Eurídice en aquel silencio inerte. Danza finita es ese último viaje que hacemos cuando ya han cerrado todos los bares, cuando ya se ha bebido de todo y las gentes pasan como fantasmas a la luz del día. Sólo el corazón, entonces, sigue bailando. Y esta es la finita danza.

Poemas:


3

Un desierto se abre
entre nuestros pechos.
Pronto llegará la noche
y las arenas de nuestras almas
comenzarán a agitarse
en turbulento lenguaje.



6

Sólo hay luz para inventar
nuestros pasos.
No vuelvas los ojos
hacia atrás.
La oscuridad te tragará.



8

Observar la manera
en que el viento
desviste poco a poco
tu cuerpo
y cómo esa flor
apetecible
tiernamente
cae
hacia el césped
oscuro
de mi sexo.


12

A través de tu vientre
deseo llegar a la noche.
Y caminar en silencio,
sin nadie en rededor.
Con la única sensación
de tener tu mano entre la mía.

lunes, 23 de noviembre de 2009

"Boy pointing gun": (Broadway and 103rd Street, New York)

Fotografía de William Klein (New York, 1926).

domingo, 22 de noviembre de 2009

Virus: "Imágenes paganas"



Emblemática banda de rock argentina, aparecida a inicios del 80. Virus se presentará el sábado 5 de diciembre en el Monumental Estadio de la UNSA (Arequipa) en el I Festival Monstruos del Rock junto a Los Violadores, Rata Blanca, Tremolo, Mar De Copas, M.A.S.A.C.R.E. y Hammelin.

viernes, 20 de noviembre de 2009

VII Edición del Concurso Internacional de Ensayo Pensar a Contracorriente


Con el objetivo de reconocer y difundir el pensamiento crítico sobre los problemas y desafíos del mundo contemporáneo desde una amplia perspectiva anticolonial y antimperialista, el Ministerio de Cultura el Instituto Cubano de Libro y la Editorial de Ciencias Sociales convocan a la VII edición del Concurso de Ensayo Pensar a Contracorriente.

Este premio estimula la circulación del pensamiento hoy disperso, silenciado y marginado de los grandes circuitos de dominación, aspira a contribuir a la estructuración de un activo sistema de ideas en el campo de las Ciencias Sociales y de la cultura, promoviendo al cambio a la resistencia y al poder hegemónico.

1. Podrán participar autores de cualquier país con un ensayo inédito, en español, portugués, inglés o francés (o traducido a alguna de estas lenguas), que no debe estar comprometido para su publicación ni haber obtenido premios en otros concursos.

2. El ensayo no debe poseer menos de 20 cuartillas ni exceder las 40. Una cuartilla pautada está compuesta por 1 800 caracteres (30 líneas por 60 caracteres cada una), para un total admisible de 72 000 caracteres.

3. No se aceptará más de un trabajo por autor.

4. El ensayo deberá enviarse antes del 15 de enero de 2010 en archivo adjunto (preferentemente. rtf, aunque también .doc., o en ficheros de formatos abiertos, como odt), en una sola copia y un solo mensaje, debidamente identificado con el nombre y la dirección actual del autor, así como una breve síntesis de su Currículo Vitae, a esta dirección electrónica: contracorriente@cubarte.cult.cu
.El autor debe recibir confirmación de la recepción de su trabajo por parte de la Oficina del Concurso, para dar como notificada la participación de su texto en el certamen.

5. Un prestigioso jurado internacional otorgará tres premios, consistentes en 1 500, 1000 y 500 Euros, para el primer, segundo y tercer lugar, respectivamente. Se otorgarán las menciones que el jurado estime pertinentes, sin que ello implique retribución monetaria.

6. Se publicará un libro con los trabajos premiados y una selección de ensayos enviados. El Instituto Cubano del Libro se reserva los derechos a la primera edición de los textos participantes, reserva válida durante un año a contar desde el cierre de la convocatoria.

7. El fallo del jurado será inapelable y se dará a conocer en La Habana en febrero de 2010, en el seno de la Feria Internacional del Libro.

8. La participación en el Concurso implica la aceptación de estas bases.


Tomado de Rebelión.

miércoles, 18 de noviembre de 2009

Lima 13: "Destinos contra la pared"



Banda de evidente influjo Dark Gótico, surgió a finales de 1984; en 1990 editan el demo Los sueños mueren primero, más detalles aquí.

martes, 10 de noviembre de 2009

"Lope de Aguirre" de William Ospina

Lope de Aguirre, "El Peregrino".



Lope de Aguirre

Yo vine a la conquista de la selva, y la selva me ha conquistado.
Aparto con las manos los enormes ramajes,
Miro a solas las encendidas flores con forma de pájaros,
La extrema contorsión de la serpiente herida
Que las nubes parecen reflejar en el cielo.

Nada es piedad aquí, nada es dulzura.
¿Si son crueles los monjes en los penumbrosos claustros de España,
Si son degolladores los reyes y envenenadoras las reinas
En sus artísticos salones llenos de lienzos y de lámparas,
Si son perversos los obispos y lascivos los papas
En la nube de mármol de sus tronos romanos,
Si son despiadados los clérigos, que leyeron a Homero y a Séneca,
Si son salvajes los capitanes que comen la carne cocida,
Salpicada de jerez y de orégano,
Si bajo Europa entera aúllan las mazmorras,
Cómo puedo ser manso en estas tierras,
Ceñido por las selvas impracticables,
Lejos de esos palacios tapizados por la letra y la música?

He decidido ser un tigre.
La selva invade el alma como un vino.
Aquí no hay bien ni mal sino el zarpazo,
La rauda flecha del halcón hacia la comadreja de aguas,
El estupor del conejo salvaje ante el bostezo de la enorme serpiente,
El salto de la hormiga roja escapando un instante de las fauces de la salamandra,
La innumerable y cíclica y recíproca voracidad
De la gran selva de oscuros dioses que se alimenta de sí misma como un dragón de fiebre.

El rey está muy lejos, gobernando sus yermos de Castilla,
Sus puertos que miran al África, sus chambelanes obsequiosos,
Sus espejos prietos de cortesanos, sus olivares retorcidos como doctrinas,
Su orgullo salpicado de galeones, sus panoplias marchitas (en cada daga sangre de un viejo amigo)
Y el mar está exornado de sus blasones hasta los confines de oriente
Y la tierra gime de leones españoles desde el río Sacramento hasta los arrozales de Manila,
Desde las charcas fétidas del infierno hasta las últimas plumas de los ángeles.
El rey es rey del mundo, pero la selva es mía,
Y ese ojeroso príncipe de piel de cera y manos puntiagudas
No podría avanzar con sus tacones de nácar por estos riscos de tristeza
Donde la carne pierde toda esperanza;
No podría aventar con sus abanicos de pavo real
En los húmedos aires a estos mosquitos rojos que prodigan la fiebre,
No hundiría jamás sus tobillos lechosos
En los pantanos infestados de dientes.

Déjeme a mí el palacio de estos atardeceres de tormento que se parecen a mi alma,
Donde bestiales tropas me adoran de miedo,
Donde debo mirarlos como un buitre para que no me maten,
Donde los últimos ángeles de mi infancia se descomponen en las ciénagas tibias,
Donde los hombres solos, desprendidos del barco de los siglos, aprenden a ser crueles,
A combatir el cielo a dentelladas, a recelar en el amor la emboscada.

Selva monumental, aire de flechas súbitas,
Humaredas que traen olor de extrañas carnes,
Ancianos indios extasiados de ojos amarillos
Que miran como reyes o santos las vacías regiones del cielo;
Y diente de jaguar para la suerte,
Y montones de rojas semillas maceradas que me harán fértil,
Y los senos oscuros que penden como frutos,
Y la rana que se hunde en su reflejo, y bóvedas de frondas meciéndose en el agua.

Descendemos gritando por los ríos violentos en barcazas pesadas de odio;
Sé que al darles la espalda, estos hombres me miran como perros,
Sé que estoy afilando el cuchillo que pasarán por mi garganta.

Hemos dejado un rastro de cadáveres desde las sierras de Mérida,
Por los llanos resecos, por las enloquecidas serranías,
Un rastro de caseríos en llamas, alaridos de madres ya sin destino,
Rostros atónitos debajo del agua que un remo empuja hacia el fondo,
Pero qué puedo hacer si la selva me ha trastornado,
Me reveló las bestias que habitaban mi carne,
Si sólo sé mandar y codiciar todo lo que pueda ser mío
Y aquí cada ramaje se opone a mis designios;
Qué puedo hacer sino amasar el oro de estos pueblos brutales,
Y ser el rey de sangre de estas tardes de lástima,
Y poner al tucán de pico extravagante sobre mi hombro,
Y coronar de flores como incendios mi cabeza aturdida,
Y declarar la guerra a las escuadras imperiales que cubren los océanos,
Con esta voz que grita en la selva y que jamás los alcanza,
Y ser el rey de ultrajes de estos soldados rencorosos
Hasta que sus cuchillos se apiaden.

De El país del viento

viernes, 6 de noviembre de 2009

"Bailando en la calle" (Bogotá - Colombia)

Fotografía de Viviana Peretti, obtuvo el Segundo Premio del Concurso de Artes Visiones Convergentes (2003), organizado por la cadena estadounidense de televisión CNN.

martes, 3 de noviembre de 2009

David Bowie: "Wild is the Wind"



(*) Wild is the Wind (Viento Salvaje) compone la última estación de Station to Station (1976), décimo álbum de Bowie, quien por entonces encarnaría a su álter ego The Thin White Duke (El Delgado Duque Blanco).

domingo, 1 de noviembre de 2009

En el nombre de las aves: Imaginería surrealista y erotismo en la poesía de Luzgardo Medina

Luzgardo Medina Egoavil.

Por Darwin Bedoya

1.- Aves preliminares:

Después de las vanguardias de principios del siglo anterior, el surrealismo aún permanece en la poesía contemporánea. Es verdad que posee nuevos matices, nuevas experimentaciones y, por supuesto, nuevas voces. Pero lo que más llama la atención es, sin duda, ese encandilamiento prodigioso del que tanto necesita la poesía para poder subsistir. La poesía requiere de una compenetración casi alquímica con las imágenes y el desorden y lo onírico que hoy posee el poema surrealista. Walter Benjamín, en su ensayo «El surrealismo: la última instancia de la inteligencia europea» casi en la parte culminante señala que «cuando cuerpo e imagen se compenetran tan hondamente, que toda tensión revolucionaria se hace excitación corporal colectiva y todas las excitaciones corporales de lo colectivo se hacen descarga revolucionaria, entonces, y sólo entonces, se habrá superado la realidad.» Por eso, observando la alquimia de esta compenetración desde la experiencia y la perspectiva histórica del siglo XX, la entelequia puede ser vista también como imaginación controlada y como procedimiento de control a partir de una imaginería desbordante como la que nos convoca ahora con la voz del poeta Luzgardo Medina Egoavil (Arequipa, 1959). Una primera imagen nos hace ver a LME catando del seno de un surrealismo aborigen, pero con nuevas quimeras, nuevas formas de independencia de la palabra. El surrealismo es liberación de la palabra. Si detenemos nuestra atención en la época de surgimiento de este movimiento literario, veremos que en 1924, Breton formulaba una idea que a él mismo debió de resultarle turbulenta, pues en el marco de sus compromisos ideológicos, hablaba de la proximidad del surrealismo con las imágenes: al referirse a su aprendizaje poético, Breton señalaba, en el «Primer manifiesto», que había buscado «una aplicación de la poesía a la publicidad (aseguraba que todo terminaría, no con la culminación de un hermoso libro, sino con la de una bella frase de reclamo en pro del infierno o del cielo).» Significativamente, nada más formular esta posible premonición, Breton pasa a hablar de la importancia de la «imagen» en el contexto de la construcción poética. Es por la tesis de la imagen en la arquitectura de la poesía que nos llama la atención la poética de LME, quien lleva publicados más de siete poemarios, desde «La boda del dios harapiento» hasta «Bajas pasiones para un otoño azul», ediciones Copé, 86 pp. Lima, 2008, pasando por «Ad libitum», Arequipa, 1995, «Contra los malos presagios», Eclosión editores, 74 pp. Arequipa, 1996, «Avatar» 1996, «Rostros del sueño», editorial UNSA, 158 pp. Arequipa, 2005 y «Nada», editorial UNSA, 74 pp. Arequipa, 2007, que irreversiblemente son textos considerables en una revisión de la poesía peruana.


2.- Aves de imaginería surrealista:

Fue Salvador Dalí quien llegó a hacer de la reproducción de estados mentales próximos a la paranoia con fines de creación artística un método —la «paranoia crítica»— y Eluard y Breton, que habían elaborado así los textos de «L'Inmacule Conception», inclusive «El pez soluble», llegaron a afirmar que «...el ensayo de simulación de enfermedades reemplazará ventajosamente a la balada, el soneto, la epopeya, el poema sin pies ni cabeza y otros géneros caducos.» Para el paranoico, la realidad está preñada de señales ocultas dispuestas para afectar de una manera u otra su propia subjetividad, y su máxima preocupación consistía en descubrir esas señales: concepción de la realidad y actividad de «desciframiento» que inmediatamente nos recuerdan el concepto de poesía y de la función desveladora del poeta que los surrealistas heredaron directamente de los simbolistas (otra es la herencia de los románticos) y que se relaciona también con el mundo del esoterismo y las ciencias ocultas. Recordemos a este respecto la identidad que Mallarmé había establecido entre poesía y religión esotérica en cuanto ambas suponen una penosa iniciación previa a la revelación de la belleza o de la verdad reservada a unos pocos elegidos.

La asunción del «destino» trágico del poeta —en la tradición romántica heredada por los simbolistas— «condenado» a una labor ingrata pero trascendental, por cuanto el objeto de sus afanes, la poesía, es considerada no sólo —y en esto, LME, de algún modo es ya, además, un buen surrealista— como vía de conocimiento interior, sino como un camino privilegiado de «ampliación de la conciencia de la humanidad.» Si nos remitimos a las primeras líneas del «Primer manifiesto» ya queda claro que Breton entiende por sujeto, sin más, al sujeto masculino (en todo momento se refiere al «hombre» como sujeto del arte), y que identifica la relación amorosa con la posesión de la mujer por parte del varón. Para los surrealistas varones —pues hubo también, como es sabido, algunas destacadas artistas en el surrealismo— la mujer desempeña en el mejor de los casos el papel de musa, aunque no de una musa común y silvestre, sino la musa proveniente de una mitología moderna, relacionada con el mundo del escenario, la pantalla, la cartelera, los anuncios y las revistas ilustradas (hoy diríamos, la musa mediática). La poética del fragmento en la vanguardia heroica va pareja a una epistemología del fragmento típicamente modernista en la filosofía y las ciencias sociales de la época, desde el elogio de la ruina o el concepto de «instantánea», hasta la celebración del montaje como procedimiento textual y de la «imagen dialéctica» como método de investigación.

La tarea del poeta, además de la adquirida habilidad en el tratamiento de la lengua, tiene su dificultad peculiar en que, debido a la poca corporalización de la poesía, él debe buscar en la profundidad de la imaginación y en el núcleo auténtico del arte, un sustituto para esta deficiencia sensible. Con este poder de captar y manifestar lo que reside en la conciencia, la palabra se consolida como el medio artístico de comunicación más adecuado para el espíritu y empiezan las apariciones de imágenes e imágenes aludiendo a lo surreal: «Tengo en mis manos el durazno recogido de la rama más alta de este siglo (estoy acostumbrado a sudar claveles en las épocas de frío).» (CLMP, poema 1, p. 15), «Destrenzo la música, cuelgo mis sueños en la pared.» (CLMP, poema 3, p. 17), «En esta maleta guardo la hojarasca del último otoño y en esta mano la única verdad que dije en mi vida. Todo está listo para el viaje./Hace soledad, mucha soledad.» (CLMP, poema 8, p. 25), «Lo juro. Un día soñé que recién nacía. Mi madre, más que un ser mitológico, pujaba para que yo saliese a esta vida y pueda, al fin, alimentarme como los buitres que se comen a los astros.» (CLMP, poema 11 p. 28), «Lloverá sal. Árido sentimiento vendrá a nuestro dilema. La desgracia querrá desandar su camino y el llanto poseerá el carné de los apátridas./ Y nadie, en absoluto, se dará cuenta.» (CLMP, poema 24, p. 44), «Tengo dos mil años en este planeta y aún no me canso de recoger la locura en un canasto. Tengo la edad del fuego, la clásica forma de la culpa rodando desde la oscuridad. » (CLMP, poema 27, p. 49) Si bien el surrealismo de LME no es como el de los surrealistas mencionados líneas arriba, este surrealismo de Luzgardo tiene su propio ser y es auténtico en el sentido de sus referencias geográficas, sus constantes de la tierra mistiana. La inteligibilidad espiritual de la palabra poética se sustenta en la riqueza de la experiencia interna del poeta que, a la vez, lo lleva a penetrar en lo sustancial del contenido que manifiesta. La subjetividad humana en LME alcanza un relieve considerable al adquirir expresión lingüística, de modo que se objetiva su discurso posibilitando su existencia artística, real y verdadera, en la propia conciencia.

La poesía en LME es la autoconciencia de las pasiones y los sentimientos porque el propio contenido se forma como lo que yace sustancialmente en lo humano mismo. Inclusive aparece el mundo del espíritu como mundo humano y es representado por y en un miembro perteneciente a ese mismo mundo: la palabra, ese material flexible que se revela como lo más capaz de captar y expresar, ésa es la fuerza vital del movimiento del propio espíritu. Creo que a partir de ello la poesía moderna nos abre la mirada a la multiplicidad de caracteres posibles y, por tanto, a la pluralidad de modos de incidir en la realidad. Aceptar esta multiplicidad y esta pluralidad conlleva la complicación de que la justicia universal se imponga como desenlace y conclusión trágica y vea como salvación solamente a la poesía, a su sueño: «Está escrito que los navegantes tenían barba blanca y unos labios reciamente cuadrados. Eructaban después de una bocanada de vino y mugían con su ojo melancólico. Decían ser hijos de un tiburón carmesí.» (CLMP, Amuleto para atraer el dinero y cualquier prosperidad material, p. 63), «Jauría de dioses bajo un sol nocturno,/ jauría de frutas colgando de los peñascos,/ jauría de huesos sobre tu cuerpo en cenizas, / jauría de sonidos abrevando sin edad.» (RDS, Jauría bajo un mar sin peces, p. 57), «Sigo aquí, observando cómo la memoria pierde la memoria. Pronto saldré libre, visitaré al amén surrealista, porque sólo así, mientras viva, la tierra me dará sus pájaros imantados, ya no dispondré de cadáver alguno para robarle un trozo de lágrima.» (RDS, Campo de concentración, p 36), «Mi amor es uno de tus textos omitidos/ quizás un pétalo magnético/ que nunca pudo comprender/ tu discurso corporal.» (RDS, Colores para tu piel de isla, p. 133), «Nuestras manos/ sombras blancas/ hicieron el amor/ en varios idiomas/ en varios eclipses/ y en varias plegarias.» (RDS, Frente al ocaso de tu vida y frente al ocaso de mi sombra, p. 1118). La muestra de surrealismo en la poesía de LME nos transfiere otra vez la señal de ese múltiple embate que supone lo onírico, y la impugnación del presupuesto discursivo de un lugar interpretativo privilegiado (el «locus» virtual del sujeto enunciatario asignado por la perspectiva) da lugar a otro tipo de espacio representativo, un «espacio alegórico» (Contra los malos presagios) regido por relaciones conceptuales y frecuentemente sinestésicas. (Rostros del sueño) y las consecuentes conjeturas que se «conectan de forma directa con nuestro inconsciente», apuntando a la clave que relaciona más profundamente la representación surrealista con la cultura manierista-barroca, por un lado, y con la persuasión publicitaria del último siglo, desde el otro lado. El sueño y la imaginación eran dos auténticas armas para destruir las paredes que aprisionaban la libertad del individuo. «Cambiar la vida», proclamó Rimbaud, y no era otra la consigna de los surrealistas. El amor: el más alto escudo del surrealismo, siempre estuvo delante de la mujer amada y desde allí, como ahora, nacían los versos. Herederos, también, del espíritu romántico —del más profundo y mágico: Novalis, Blake, Hölderlin, Nerval, ¿Keats?— el surrealismo creía en el amor (hoy podría ser creyendo) como el único elemento capaz de redimir al hombre de la absurda banalidad de la existencia. Sobrepuesta, la poesía: imaginería. Las palabras.


3.- Aves en el erotismo:

La literatura erótica contiene una larga lista de autores que anduvieron en este tema del goce y del erotismo con su evidente relación con el amor. Entre los autores más representativos que fijaron su trabajo literario en este eje tenemos al «Don Juan» de Byron, a «La señorita de Maupin», de Gautier; así como, textos puramente eróticos que por su genialidad, originalidad o tratamiento inusual de algún aspecto. Pueden considerarse como textos literarios eróticos: «Vox», de Diderot; «Gamiani», de Musset; «Teleny», de Oscar Wilde, «Las correrías del rey Folgante», de Pierre Louys; «Las once mil vergas», de Apollinaire o «Delta de Venus» de Anaïs Nin. Atravesando por los románticos que irrumpieron con este tema de los amores frustrados y desenfrenados en obras como «Las cuitas del joven Werther» de Goethe o el conjunto de clásicos autores franceses que expresan en sus novelas «gritos secretos» y un sensual lenguaje erótico como el expresado por Flaubert en «Madame Bovary», la pasión recalcitrante en «Rojo y negro» de Stendhal, la pura poesía en «Las flores del mal» de Baudelaire, y otras obras cargadas de un erotismo en su sentido más sublimado, y por ello memorables: «El decamerón» de Bocaccio, la anónima «Las mil y una noches», «El monje» de Lewis Carroll. Volver los ojos hacia la poesía de LME es reintegrarnos a las potencias esenciales de la naturaleza y de lo humano, acceder al nivel de la expresión auténtica, donde ritmo e imagen se encadenan en secuencias vitales, al igual que lo surreal y lo erótico.

La poética de LME está siempre iluminada por el soplo de la vida que es, la magia instantánea de la palabra que esta vez, desde su mirada, se concibe con rasgos eróticos que subrayan el goce que es el erotismo y la compatibilidad con el amor como última instancia de la pasión. Laura Yasán, poeta argentina, en un poema titulado «Animales domésticos», dice: «el deseo es un animal que vive en las entrañas/ como toda bestia visceral/devora y devora todo el tiempo// llega un día/ en que sólo nos queda la piel y la osamenta/ conteniendo un vacío tumultuoso/ desorbitado// el vacío es un animal que vive en el deseo/ como toda bestia pasional/ succiona y succiona todo el tiempo// llega un día/ alguien pronuncia tu nombre/ y te pulverizas en el aire.» Este vacío tumultuoso en la poesía de LME logra la exaltación sagrada de la presencia: el amor y sus más profundos secretos escritos. El erotismo, cubierto con su embriaguez, será también en su unión de deseo y delirio, y que el fin del erotismo, sabremos, es desarrollar la pasión, la memoria arquetípica y el imaginario sobre un momento de deleite corporal, formando parte del mundo interior del hombre donde el sexo se manifiesta como lo erótico: es el misterio de la apetencia; proceso que se ha expresado a través de la historia por alcanzar la igualdad entre el hombre y la mujer:

7.2. Hazme el amor como en los tiempos que había más luz

Los muertos ya nunca más contemplarán
ni la belleza de una playa desierta
ni el mortífero color de la pobreza
ni el relámpago que hace arder los linderos
por eso libertino amante mío sigue recorriendo
mis entrañas de Este a Oeste sigue penetrándome
puntual y alevoso y muéstrame tu mundo oriental
hazme el amor como en los tiempos que había más luz
miénteme como se miente a un herido de guerra
deja que mi sexo y tu sexo se honren con amplitud

Los muertos y únicamente los muertos
tienen acceso a la melancolía de los pájaros
cuando dejan de volar sobre los huertos de medianoche
los muertos pueden hablar cualquier idioma
o pueden escribir con la misma caligrafía
o se ríen de quienes creen tener otro panorama del país
por eso mi esquivo y noble amante mi leal y feroz amante
entrégame el verso más caliente y no te detengas
jadea como un granjero suda como un caballo profético
no tengas piedad ni te consternes y déjame resucitar

Los muertos imaginan un mundo también limitado
pero lo vivos que nos reclamamos estar vivos
sigamos entregándonos a la suerte de las cosas
al deleite y a la plasticidad del amor sin reserva
hasta que el clímax nos sepulte con su mercancía


(Bajas pasiones para un otoño azul, p.51)

El poema anterior pertenece a uno de los más recientes libros de LME: «Bajas pasiones para un otoño azul», es en este libro donde resplandece con mayor ahínco el goce erótico desde una voz que se desprende de una especie de belle femme, aquí el erotismo logra la insinuación, que se hace leve, pero a la vez intensa, da la posibilidad del placer sexual pleno de regocijo y concerniente lasitud; por ello entendemos que, cuanto mayor sea la insinuación y más velada, más erótico se va tornando el texto. El incremento de la dosis de lo explícito produce pornografía y, con un poco de mala suerte, vulgaridad, cuando no hastío; pero el erotismo trasladado a la poesía y su lenguaje, se hace goce y delectación en «Bajas pasiones para un otoño azul». Sabemos que el erotismo es la sexualidad transformada por el ingrediente humano de la imaginación. Tanto la sexualidad como el erotismo están presentes en el amor y, sin embargo, son trascendidos por él. El amor es la verdadera forma de conocimiento, ya que la relación entre dos sujetos, el amante y el amado, los transforma uno frente a otro a través de una interacción dinámica. En una fenomenología de la consciencia amorosa donde se presenta la abundancia de vida interior, la potenciación del sentido y valor de personas y cosas, ilusión y transfiguración, reciprocidad y fusión. Si vemos a la luz de este criterio los poemas perfumados de erotismo son un extraño, pero a la vez conocido cantar:

10.3. Amante sin nombre deja tu prisión y canta conmigo

Amante sin nombre deja tu prisión ya es
la hora del agua y del cárdeno bosque
levántate presuroso por sobre cualquier
letargo y coge al universo por su ala
ya es la hora de la serpiente que duerme
a la derecha de la bondad o a la izquierda
del hijo de Dios recién clavado en su hostia

Amante sin nombre deja tu prisión ya es
el día en que no hay abismos ni distancias
no hay egoísmos ni cuentas pendientes
canta conmigo hasta que llegue la última
ola y hasta cuando nos hayamos librado
del dolor que a unos nos hace muy feliz

Amante sin nombre amante ortodoxo ya es
el momento de partir hacia otra latitud
deja que descanse el vendedor de guerras
dame tu beso no saciado ni por la lluvia
deja tu prisión y canta conmigo aquella
melodiosa composición cuya letra habla
de la inmortalidad que tiene la palabra
deja tu prisión en este instante y navégame
pisa mis arenas desérticas hasta el éxtasis
abarca todos mis rincones con tus papilas
apodérate de mi mundo y de mis fronteras
nuestro desamparado amor es el pan de un sueño


(Bajas pasiones para un otoño azul, p. 70)

Justo en aquello que le es más sagrado —el cuerpo— el hombre no logra ser intenso. Ese mismo cuerpo que termina por representar el papel de un obstáculo que debe ser vencido. La trascendencia es nuestro plan de fuga; por una vía múltiple de insatisfacción, apostamos todas las fichas al espíritu. Entonces alimentamos esas zonas increíbles de transferencia, los lugares más propicios a la culpa, el dominio del pecado, etc. Es todo lo que tenemos. En la poesía de LME el erotismo se torna en un acto de comunicación, incluso de comunión: se produce algo divino, es Dios quien se introduce en la vida carnal y se lo puede llamar gracia divina. Gracia significa encontrar en el otro, en el Tú, una plétora de vitalidad, de gozo y esperanza. Sobre todo en el gozo entre dos seres humanos. Hay en la contemplación erótica instantes absolutos que están fuera del tiempo. LME hace que en sus poemas predomine la comunicación de estos instantes privilegiados que estructuran su poesía de manera intuitiva y rítmica, más que de manera arquitectónica; sus poemas no son edificios de palabras, sino configuraciones espontáneas del canto. Los acordes mayores están dados por las imágenes deslumbrantes que maneja: la continuidad poética se sostiene en la base de intervalos rítmicos, los cuales logran mantener el compás sin opacar la imagen, cuya fuerza nuclear se prolonga gradualmente. Imagen y musicalidad sintetizadas con maestría minimizan la intervención crítica del logos ordenador. Es aquí donde el surrealismo impregna su asignación de poiesis interminable en el cosmos del primer sentimiento: el amor. Octavio Paz, en su libro «La llama doble», reflexiona sobre la naturaleza del amor y sus protagonistas que fundan y se funden en lo erótico: «Estos contrarios, como si fuesen los planetas del extraño sistema solar de las pasiones, giran en torno de un sol único. Este sol también es doble: la pareja. Continua transmutación de cada elemento: la libertad escoge la servidumbre, la fatalidad se transforma en elección voluntaria, el alma es cuerpo y el cuerpo es alma... Amamos a un ser mortal como si fuese inmortal.» Poiesis interminable o el mismísimo infierno garantizado:

Cuaderno de los amantes

En esta locura impasible, olor a cebolla putrefacta,
yo pronuncio tu pardo nombre que, siento, quema
la fatigada pluma del vacío. Ese vacío de gestos,
ese vacío de flores apocalípticas, ese vacío habitual
en donde nos entregamos al resplandor de lo desconocido.
Lo importante es que me amas, pero siempre me amas.
no necesariamente te digo amor, después que me besas.
Tengo miedo, me dices. ¿A qué? Te pregunto.
Miedo de despertar y no encontrar tu desvelo en mi velador,
miedo al reloj otoñal que florece dadivoso sobre tu pecho
y el mío. Miedo a no tener miedo. Me respondes.
Olvida, si puedes, la palabra sin ojos. Olvida el amor
de los que se pierden atravesando el prado, pero nunca olvides
El dulce estrépito que causan nuestros nombres.
hemos aprendido a dudar de la música filosofal y,
hasta, del talón de Aquiles. Es bello dudar de la duda.
Me repugnan las palabras místicas, prefiero ese
gastado perfume que destila nuestra suerte o la botella de vino
que lo guardé en nombre de la nostalgia, casi, setenta años.
Quemémonos como el incienso. Seamos como el viento fresco
recién arrancado de la infamia, no nos importe la luz ambigua
con las que se alumbra cierta clase de mortales.
Nuestro amor será escrito en gruesas enciclopedias y será leído
de ciudad en ciudad para que los niños, cunado adultos,
no intenten quemar los espejos imaginarios de Dios,
o para que no pretendan vivir en aquellas islas inventadas
lo único que hago es amarte con rigor, me dices, casi siempre.
Hemos sido condenados al destierro, tú lo sabes o lo intuyes.
Si he de morir primero, amor, te espero en la estrofa sin reposo,
ahí podremos pisar tierra y no habrá dos cielos en el cielo.


(Nada, pp. 33-34)

«Nada» es un libro publicado un año antes de «Bajas pasiones para un otoño azul», en el primero se vislumbran ya las ideas y la atmósfera erótica, sin dejar de lado, por supuesto, el surrealismo que ya se daba desde los primeros libros del poeta y su viaje por este imaginario lingüístico que alumbra a la poesía. A través de este desplazamiento por los términos «amor» y «erotismo» no solamente quiero llamar la atención sobre unas palabras de uso cotidiano que resultan ser más escurridizas a la hora de fijarlas. Todo y cualquier lenguaje es esencialmente erótico: «Mi sexo es como un maleficio que amapola en el ocaso, o que/ detrás de los putos deseos va relinchando sin descaro conocido./ Hacer el amor es demasiado para alguien como yo que se pasa/ la vida imaginando a Lao-Se llorar sobre diez mil palomas./ Hacer el amor no es sino volver a creer en el error o en la fatalidad/ de aquella estrella que de tanto estar suspendida decide caerse,/ caerse pútrida y santa, ardiente y siempre santa.» (Salmo para mi sexo, Nada, p. 23) No se dispara una bala, no se conspira contra un gobierno, no se destituye o se entroniza un rey del baile, si no es desde una perspectiva erótica. Cualquier investidura es el primado del orgasmo: «Nos costó el asalto, amor. Ahora sí podemos hacer las cosas/ más ricas en nombre de quienes no saben hacer./ Quédate ahí, no te muevas, te quiero limpia y perfecta,/ con tu olor de manantial. Amémonos como se aman las víboras./ Amémonos con la inmensidad más desconocida y torrencial.» (Troya arde y mi amor también, Nada, p. 39) No hay hacia dónde ir, de qué huir, qué evitar. Todo en el hombre expresa su deseo de vida y muerte. Valiéndome de la poesía de LME también quiero invitar a los lectores a elevarse por encima de su propia reticencia para contemplar el Eros originario más allá del tiempo para así acceder mejor a las costumbres del momento que se expresa en la comunicación interhumana, en este caso, poética. Esta es la clave para introducirse, como un intruso, en un tema de tan compleja definición y para poder penetrar más profundamente en el pensamiento y sentimiento de este poeta que ya tiene un buen tiempo en el ejercicio literario. Hemos llegado a un punto en el que, a través del erotismo y la poesía, incluido el amor, dejamos atrás una religión en concreto al igual que los límites del tiempo. Vivimos de la misma manera la contemplación divina que la comprensión del Eros originario y clásico como aquella divinidad que reinó antes y que estaba por encima de los dioses del Olimpo. Eros llega a ser un fenómeno más allá del tiempo que une hombres y culturas, una forma de comunicación que va más allá de las barreras lingüísticas. Desgraciadamente es muy difícil o imposible abstraernos de nuestra personalidad y cuerpo histórico con lo cual el Eros «trastemporal» pocas veces puede ser reconocido en su totalidad y menos aun vivido. Siempre nos encontramos con las reglas sociales que funcionan de filtro para la vivencia erótica. Cada cultura y cada grupo social le atribuyen otra importancia, otro papel. De esta manera Eros se convierte —con toda su vigencia «trastemporal»— en un concepto variable porque se interpreta lo eterno de diferentes maneras, sacando aspectos parciales muchas veces incluso contradictorias y negando otras. Además, se afina esta definición como contracorriente de la poesía erótica concentrada en el componente físico del amor, lo cual difumina el ideal hacia una expresión más agresivamente sexual. Siendo oposición del amor idealizado, llamado oficial, la poesía suele centrar su trasgresión en lo prohibido, es decir la expresión directa y el placer físico. Sin embargo se siguen moviendo en el mismo sistema de valores de su tiempo del que no se pueden liberar. El «universo erótico», es decir la vivencia erótica en su totalidad —en sí cerrado— siempre va a ser limitado, de algún modo, por las normas del momento histórico. Pero las puertas al otro lado están abiertas, o más bien siempre estuvieron abiertas, ahora hay que desandar lo fugaz que es su alma.


4.- Aves en la poesía:

Dentro del universo de su considerable producción poética, LME emerge como una de las voces claves de la poesía peruana de corte surrealista y sutil erotismo, concierto contemporáneo al que también pertenece una cohorte de poetas (tal vez sin mayor erotismo y con menor cantidad de surrealismo), cuyas obras están fundando una tradición, una renovación que tiene su residencia en figuras como José Gabriel Valdivia, Osvaldo Chanove, Leandro Medina, Misael Ramos, Enrique Huaco, Nilton del Carpio, Rolando Luque, Odi Gonzáles, Alonso Ruiz Rosas, Hugo Yuen y otras voces que permanecen en el parnaso de este siglo. Es así que LME construye una escritura poética señalada por un pulso de diseño surreal, por un lado; por el otro, orilla en conjuros pasionales y evocaciones amorosas, con sus giros expresivos, procedimientos intertextuales, modelos culturizantes y destrezas de vanguardia. La escritura poética de LME, en esencia, se compone, a mi juicio, de elasticidades y tesituras. Visto desde lo surreal, esta poesía se erige con una escritura racional, que responde a construcciones, reiteraciones y diseños deliberados; y, por otro lado, es también un ejercicio oracular, pleno de invenciones, expiaciones y evocaciones que en el fondo aspiran a alcanzar el ‘más allá’, ‘la otra orilla’ inefable de la poesía. Además, en la poesía de LME se producen cruces de camino que van de voces y vocablos del mundo andino popular con el de referentes clásicos de la literatura, sus paratextos son la prueba más fehaciente. Esta conjunción peruana—extranjera de los referentes lingüísticos se define en una clave de la postmodernidad en la que el diálogo diacrónico transita del pasado al presente, en una línea circular de silencios y signos. Seguramente que de esta caja de resonancias se pueden percibir las figuras arquetipales de su poesía: Huidobro, Eluard, Oquendo de Amat, Breton, Vallejo, Hölderlin, Rilke, Trakl, Cummings, Sologuren, Eielson, Adán, Lezama, etc.

Uno de los rasgos más notorios y definitivamente bien logrados de la poesía de LME que se vislumbra con incidencia, es el riesgo de escribir con verdadero sentimiento, y a la vez evitar el sentimentalismo; descender a la simplicidad, como lo hizo Cavafis, y a la vez evitar la ausencia de arte, salir airoso de ese lugar. Lograr la hondura de «Contra los malos presagios» es atreverse a ser profético, como lo hizo Rilke, y milagrosamente evitar ser pretencioso. Con «Ad libitum» LME pretende escribir con verdadera originalidad, como lo hizo Oquendo, pero evitando de alguna manera el cliché (pues para que un lector se conmueva por la originalidad de una frase, «ésta tiene que serle ya de algún modo familiar», si es que va a notar la transformación; una cuestión que desgraciadamente todas las generaciones de la vanguardia han malinterpretado, una razón por la cual son estilísticamente sustituibles. Esto supone que aproximarse a la poesía de LME es instalarse en la bandeja de la balanza de la cual penden, por un lado, la metáfora y, por el otro, el símbolo, ambos inaugurando los caminos que se bifurcan hacia el esplendor de la belleza verbal y la profundidad de pensamiento: la imaginería. Es este otro binomio (metáfora-símbolo) complementario, eficazmente manejado, el que confiere la singularidad que es el sustento imperecedero a los poemarios «Contra los malos presagios», «Ad libitum» y «Nada», esta trilogía no es sino su plenitud estética y surrealista además de su pluralidad de significados: la cúspide poética de LME. Es bien sabido que la poesía no se explica: se siente, se interpreta, se intuye, se vive como una experiencia intransferible cada vez que se la frecuenta, por eso ensayar una exégesis definitiva de un conjunto de textos tan polisémicos es limitar su territorio a un mínimo abarcable, que no condice definitivamente con su profundidad ni con su laboriosidad.

5.- Aves, aves y vuelo de búhos:

El talento poético de LME es capaz de contagiar a las palabras la ambigüedad misma de la música, inclusive corriendo el riesgo de anular el mensaje. Tal vez por ello, uno de los motivos reiterados en su lenguaje poético sea una leve variación entre lo interdicto y la lascivia, o sea, variantes entre los reflejos de una opresión moral y la tácita percepción. En la poesía habitualmente encontramos la misma ambigüedad, sea la imagen prohibida, justificada como recurso sugestivo, sea el azoramiento, como recurso de la deformación. Los lenguajes se empobrecen por no percibir que el erotismo no pertenece propiamente al plano de la descripción. En general, suele sonar quimérica, aunque a veces estimulante, esa articulación del cuerpo en un plano erótico en la circulación diaria de los lenguajes: maneras de hablar, de escribir, tácticas de seducción; en fin, el conjunto de gestos y expresiones que rige nuestro mundo cotidiano y que se trasladan a la poesía de una manera sutil y pluriexpresiva.

El erotismo ha sido, es y será un arte: el arte de sublimar la sensualidad amorosa, de añadir al tradicional romanticismo de enamorados; un toque sensual, suave, tierno, acariciante, despertador de ánimos y sentidos, enervador de (¿bajas?) pasiones y sensaciones pero con sutileza, insinuando como el que no quiere la cosa. En tanto que el surrealismo será una necesidad imborrable y constante en la poesía. La magia de esta tendencia es el espíritu de muchas voces que saben de una verdadera arte poética. La poesía de LME tiene una arrebatadora particularidad, que puede definirse como una direccionalidad de la palabra fantástica que reposa y a la vez es vertiginosa en lo surreal y lo erótico sin bifurcación, más bien en una radiante congruencia, en una interdicción y logro expresivo. Los libros de este poeta recorren universos, donde ya no cabe la culpa ni la desesperación. No comete los vicios de lenguaje de un erotismo que anega la poesía de exotismos lujuriantes, ceremonias voluptuosas ni fetiches comunes. Creo que, en todo caso, LME, se instala en los blancos del abismo, en los vacíos, con logros descollantes de imágenes surrealistas y con pinceladas eróticas que al final suman una nueva estética. Por ello los versos de este poeta están en el centro de la estética lírica. Su correspondencia entre erotismo y surrealismo origina una poesía imperativa que remoza los pliegues de la poesía contemporánea del Perú.


BIBLIOGRAFÍA:

BENJAMÍN, W.: «El surrealismo: la última instancia de la inteligencia europea» HTP. PT, (23 de abril)1998.
BRETON, A.: «Primer manifiesto surrealista», 1924; consultado en
http://www.analitica.com/va/arte/dossier/2006001.asp
CÁCERES CUADROS, T.: «Antología de la poesía arequipeña 1950-2000, Arequipa, Editorial UNSA, 2007.
CELA, C. J.: «Diccionario del erotismo» Grijalbo, Barcelona, España, 1988.
CORNEJO POLAR, J.: «La poesía en Arequipa en el siglo veinte, estudio y antología», Arequipa, ediciones de la Pacpaquería, 1990.
PAZ, O.: «La llama doble. Amor y Erotismo», México, Seix Barral, 1993.
SANTAMARÍA, V.: «Salvador Dalí, lector de Freud» (1927-1930). Una aproximación a las fuentes del pensamiento daliniano, La Balsa de la Medusa, nº 47, pp. 89-112. 1998.
SPECTOR, J. J.: «Arte y escritura surrealistas» (1919-1939). El oro del tiempo, Madrid. Síntesis. 2002.


(*) Artículo tomado de Letras.s5.com

sábado, 31 de octubre de 2009

Zola: "Mdlwembe"



Soundtrack a película sudafricana Tsotsi (2005), ejecutado por artistas del mismo espacio.

jueves, 29 de octubre de 2009

LOS DIARIOS DE ARGUEDAS. Proceso creativo y el hombre/animal creador. Descolonizando el imaginario y el conocimiento. [1]

José María Arguedas.

Por Carolina Ortiz Fernández

La prolífica obra de José María Arguedas Altamirano abarca diversas áreas de la vida social, entre ellas sobresalen: la exploración etnográfica, la creación literaria y la tarea educativa, las cuales estuvieron integradas a su vida diaria y fueron áreas de acción en su reflexión sobre el Perú.
Desde su primer libro de cuentos Agua (1935), Arguedas se interesó por los grupos sociales y culturas dominadas y subalternizadas, y es en El zorro de arriba y el zorro de abajo, su obra póstuma, en donde se retroalimentan la exploración agónica de su lenguaje corporal y anímico con el lenguaje simbólico en una lucha continua entre la vida y la muerte. Arguedas construye, en esta obra, un dialogismo épico, mediante el cual el enunciante de los diarios cede la voz narrativa a los zorros y éstos confundidos con el primero a sus personajes. El acto ilocucionario de sus diarios, es decir la fuerza de la tensión desatada por su razón/inteligencia emocional invita al surgimiento y a la admisión de otras enunciaciones, convirtiéndose en actos perlocutivos.
Entendido, al mismo tiempo, como enunciación testimonial y de ficción, en El zorro… configura espacios/tiempos reales y simbólicos de lucha, tales como la relación entre el enunciante de los diarios y el proceso creativo, cuya energía física y espiritual transita entre la muerte y la vida; mientras que en los espacios/tiempos recreados, la palabra de los grupos y fracciones sociales dominantes, de los grupos y fracciones sociales subalternizados y marginalizados recreados como sujetos de los enunciados, varones en su mayoría, hablan por ellos y ellas mismos(as) y por el otro, en tanto pobladores de barriadas, pescadores y asalariados costeños y de origen quechua, un sindicalista aymara, un loco, prostitutas, esposas y madres trabajadoras, vendedores ambulantes y, también imágenes de los funcionarios del capital, de los curas, de los conflictos internos de un personaje vinculado a una institución como el “cuerpo de paz”, procedente de los Estados Unidos; Diego, un personaje con rostro de zorro que transita entre el hanan y el hurin, y que baila diversas danzas como el huaylars o la danza de las tijeras.
La mayoría de los personajes y el sujeto de enunciación de los diarios libran una ardua lucha por supervivir, mientras una minoría hace lo imposible por lucrar en una ciudad en que las relaciones y estructuras sociales impregnadas de símbolos de muerte abrazan vorazmente.

En el presente trabajo exploraré, básicamente, la relación entre los enunciantes de los diarios, Arguedas y los zorros, y el proceso creativo. En los planos de la expresión y del contenido configuran una estética y epistemología que cuestiona el eurocentrismo, el canon literario occidental y el capitalismo. Desde una perspectiva dialógica, configuran la problemática del proceso creativo y anuncian —sin caer en el nativismo ni en lo atávico— la voz narrativa de los trabajadores y de los grupos sociales marginalizados; lo cual, probablemente, implica la descolonización, la ruina o, mas bien, la tensión de las representaciones (entendida como en lugar de), ya que proponen una estética y una relación intercultural que se nutre de múltiples vertientes: de la cultura oral de los quechuas y aymaras, de los Mitos de Huarochirí y de la narrativa occidental, como de los saberes afroperuanos. Si bien Arguedas criticó la postura intelectual de Cortázar, también reconoció y aceptó que para concluir la novela no sólo debió explorar más la estructura de la narrativa de los “cortázeres” sino que debió vivir lo que ellos vivieron.

1. El sujeto de enunciación en los Diarios de El zorro de arriba y el zorro de abajo.
“ En Abril de 1966, hace ya algo más de dos años, intenté suicidarme. En mayo de 1944 hizo crisis una dolencia psíquica contraída en la infancia y estuve casi cinco años neutralizado para escribir”.
[2]
Así comienza la novela póstuma de Arguedas, revelando y planteando, desde el inicio, la relación entre la posibilidad de escribir como símil de vida y su imposibilidad como símil de muerte. Pelean en el enunciante, como él lo expresa “... sensualmente, poéticamente, el anhelo de vivir y el morir”.[3]
El zorro de arriba y el zorro de abajo consta de dos partes, una autobiográfica y otra de ficción; la primera, a modo de diario, se intercala entre los capítulos de ficción/testimonio.
La dedicatoria merece especial atención: “ A E.A.W. y al violinista Máximo Damián Huamaní, de San Diego de Ishua, les dedico, temeroso, este lisiado y desigual relato”; ya que con esta dedicatoria, el poeta y narrador sugiere su arte poética. Westphalen y Damián, amigos suyos, son creadores de dos mundos distintos; uno procedente de una vertiente criolla/occidental, como el gran poeta y ensayista Emilio Adolfo Westphalen y el gran violinista quechua/andino Máximo Damián; uno diestro en la musicalidad de la palabra escrita, el otro diestro en el leguaje musical ayacuchano.
¿Por qué a ellos? Desde una postura eminentemente eurocéntrica se reconocería sobre todo al primero, por su origen y formación; mientras que a Máximo Damián se le calificaría de tradicional y folklórico, por lo tanto “subalterno”; Arguedas, en cambio valoró, en igualdad de condiciones, a ambos creadores, en una relación intercultural democrática que Arguedas soñó y practicó con inevitables conflictos y tensiones.
La dedicatoria contribuye a vislumbrar que uno de los problemas cruciales que se tornará en el articulador espacio temporal en El zorro… es el proceso creativo, de manera particular en los diarios. Pero no se trata de una situación puramente estética ni existencial ni mística, sino de una visión que entiende el proceso creativo como el resultado de la lucha incesante entre el vivir y el morir, y que en Arguedas, trágicamente, se convirtió en un acto de inmolación.
El poeta y narrador, al comenzar y al finalizar el texto, deja sentir que concibió la novela como un “lisiado y desigual relato”;
[4] es decir, un relato imperfecto, “un cuerpo medio ciego y deforme pero que acaso sea capaz de andar” [5] sin la presencia de su creador. Su imperfección se debería a que el enunciante, que también se sentía lisiado física y emocionalmente, no se consideraba un profundo conocedor de las ciudades, a que en su estado físico y anímico, según el sentir de su razón emocional, había perdido la capacidad de poder fundir la palabra con la materia de las cosas y a que ensayaba una propuesta estética distinta al canon literario occidental que se nutrió de varias vertientes: la cultura oral de los quechuas, los mitos de Huarochirí y de la narrativa occidental.

2. El proceso creativo y el hombre/animal creador.
En la economía del proceso creativo arguediano son cruciales el lugar desde el cual enuncia el creador y el proceso de producción del discurso literario.
El enunciante de los diarios, es un hombre que escribe batallando entre la vida y la muerte y que desde su visión no está distanciado de la naturaleza, pues tiene encarnizado como todo habitante de las alturas, “... como todos los serranos (...) algo de sapo, de calandria, de víbora y de killikincho, el pequeño halcón que tanto amamos en la infancia”,
[6] y de la pariona o pariwana [7] que tanto añora.
Para la voz narrativa y para el hombre de las alturas, los humanos, en general, son semejantes de los animales y de cada bien de la naturaleza (las cascadas, los ríos, el viento...) pues son parte de ella. “Muchas veces –afirma- he conseguido jugar con los perros de los pueblos, como perro con perro”.
[8]
Don Felipe Maywa, que le acariciaba “como a un becerro sin madre”,
[9] sabía de la naturaleza, del lenguaje de las imponentes montañas, de los insectos, de las cascadas de los ríos, de las plantas; cuando rememoraba su niñez, la imagen de Maywa, siempre presente, le permitía comprender que el porvenir de su madrastra y el suyo dependían de este “lacayo”[10], de esta persona que era considerada inferior racial , cultural y socialmente por su madrastra, de acuerdo a la clasificación social que fluía como hegemónica en la intersubjetividad no sólo de los grupos de poder. Para don Felipe Maywa y para Arguedas cada bien de la naturaleza, mediante diversos lenguajes o manifestaciones, ofrece sus bienes y/o transmite sus sentires; que para ellos tienen más o igual valor que los de las personas, porque estos seres sociales, también, de naturaleza animal, viven gracias a la relación armoniosa con su hábitat.
Sabía que se le podría conjeturar de “minimalista, un aldeano incurable”, pero esto no lo inhibe a preguntar “¿En qué se diferencia Nelson de “Gog”
[11] y del inmenso pino que está en este patio colonial arequipeño? ”[12]
El sentido de amistad que fluía de Nelson, la habilidad intuitiva de Gog y la voz y la sabiduría del inmenso pino que derramaba sombra y música en la casa Reisser de Arequipa, las sentía como dones tan intensos, desinteresados y plenos de gratuidad que no encontraba mayores diferencias. Sabía que se le calificaría de tradicional, que su saber y su sentir se considerarían aldeanos, falto de modernidad citadina: “Con razón los cortázeres nos creen tan microbianos y eso no es malo. Así tiene que ser. Por eso el mundo es grande y crece y se multiplica, su fondo y su forma, sin cesar”.
[13] Lo que está en juego en su réplica es su cuestionamiento al eurocentrismo, el saber no proviene de un solo lado del mundo, los saberes y sus manifestaciones son múltiples; el conocimiento de la vida natural y social, y de los lenguajes de la naturaleza que tiene el hombre de los andes constituyen saberes que el hombre “moderno” ha perdido.
La cultura se inscribe en el cuerpo mediante los lenguajes aprehendidos. Arguedas aprendió de los animales y de los humanos, de las diferencias encontradas entre un pescador de mar y un pescador del lago Titicaca, entre los que nacieron como “Pariacaca de cinco huevos de águila y aquellos que aparecieron de una liendre aldeana, de una común liendre, de la que tan súbitamente salta la vida. Y este saber, claro, tiene, tanto como el predominantemente erudito, sus círculos y profundidades”
[14]; estos saberes no están en los libros que lee Cortázar, no es que menosprecie el saber occidental, porque es también parte del suyo, sino que rescata y valora los mitos, la sabiduría de los pueblos “indígenas”, sus maneras de conocer y producir conocimiento.
Pero las personas no sólo son de naturaleza animal, los rostros de las personas también pueden poseer la generosidad natural, la felicidad y la sabiduría de las cascadas que “en la luz del mundo y la luz de la sabiduría cantan de día y de noche. Aunque a mí ya no me cantan con toda la vida porque el cuerpo abatido no arde sino temblequeando.”
[15]

En cuanto al proceso de producción del discurso literario, como todo producto socio cultural y los bienes naturales, tales como la medicina, la música, incluso, los afectos, “... el modo como la mujer se acerca al macho”
[16] se han convertido en mercancía y se producen para satisfacer la vanidad y para lucrar. Pero existen relaciones que aún no están tocadas por el individualismo vanidoso ni por el lucro, sino que acontecen desinteresadamente, como lo hace “... el sol, en algunas fiestas de los pueblos andinos del Perú”[17]. Para corroborar que no estaba sólo en esta manera de mirar el mundo, inmediata y enfáticamente apeló a sus amigos: “¿No es cierto Gody, E.A. Westphalen, Jacqueline Weller?[18]
De la misma manera, la literatura no es para todos “una profesión” u “oficio” que permite el lucro; pues hay quienes: “Escribimos por amor, por goce y por necesidad, no por oficio”
[19]. Y en primera persona enfatiza: “Yo vivo para escribir, y creo que hay que vivir desincondicionalmente para interpretar el caos y el orden”[20]. Arguedas no concebía ponerse a escribir “como un albañil a destajo”,[21] enfatizó que quienes lo hicieron, por ejemplo, Balzac y Dostoievski, no se enorgullecieron de ello, sino que lo sintieron una desgracia. Para Vallejo, Rulfo, Cervantes, que no fueron profesionales, la literatura tampoco fue un medio lucrativo. Los médicos que le atendieron tampoco oficiaron como profesionales, sino que le trataron como a un semejante.
Arguedas asume una posición desde la cual cuestiona las relaciones capitalistas de producción y el eurocentrismo y, por consiguiente, las posiciones estéticas, éticas y epistemológicas impuestas.

3. Los diarios. Proceso creativo, conocimiento e interculturalidad.
En el primer diario, el narrador precisó su objetivo: “tratar de mezclar el tema del suicidio que es el único cuya esencia vivo y siento como para poder transmitirlo a un lector”,
[22] con los motivos que seleccionó para la novela, así como sus meditaciones sobre la gente y sobre el Perú. Se relacionan de este modo -entendiendo que el cuerpo es histórico- la experiencia de la escritura con la necesidad de explorar y decir sobre su estado físico y anímico en estrecho vínculo con la sociedad peruana.
Los diarios fueron escritos, por temporadas, en Santiago de Chile, Arequipa, Moquegua y Lima entre el 10 de mayo de 1968 y el 5 de noviembre de 1969. Arguedas transitó por varias ciudades no sólo en su búsqueda de un mejor clima, aire, atmósfera para escribir, sino que le urgía explorar y conocer mejor las ciudades; pues temía escribir “... sobre lo que sólo se conoce a través del temor y la alegría adultos”.
[23] Su universo autobiográfico que corresponde a estos años se conecta como un puente con los capítulos de ficción/testimonio y tiene como sujeto de enunciación a un Arguedas en agonía, que requiere cargarse de energía para insuflarla a los zorros (y éstos a él en una relación de reciprocidad) en tanto enunciantes de los capítulos de ficción. El lugar desde el que expresa posiciones éticas y estéticas tiene como punto de partida uno de los principios de la visión quechua, la relación complementaria entre el mundo de arriba y el mundo de abajo y, al mismo tiempo, su lado inverso: relaciones de conflicto y desigualdad. Esta mirada y perspectiva heterogénea configura la atmósfera de las relaciones en conflicto, de acomodo y reacomodo, las relaciones jerárquicas y las desigualdades socioculturales establecidas en la intersubjetividad de los pobladores y trabajadores quechuas, aymaras y los habitantes de Chimbote procedentes de las diversas regiones del país. El recurso técnico y simbólico de dar forma e introducir a los zorros como enunciantes de los capítulos de ficción proviene del mundo simbólico aprehendido de la cosmovisión quechua como de la versión escrita en quechua de los mitos de Huarochirí, veamos:

Entonces ese Huatyacuri, caminando de Uracocha hacia Sieneguilla, en el cerro por donde solemos bajar en esa ruta se quedó a dormir. Ese cerro se llama ahora Latauzaco. Mientras allí dormía, vino un zorro de la parte alta y vino también otro zorro de la parte baja; ambos se encontraron. El que vino de abajo preguntó al otro: “¿Cómo están los de arriba?” “Lo que debe estar bien, está bien –contestó el zorro-; sólo un poderoso, que vive en Anchicocha, y que es también un sacro hombre que sabe de la verdad, que hace como si fuera dios, está muy enfermo.
[24]

Arguedas tuvo en sus diarios a su más incisivo crítico, pues cuestionó la postura autoritaria del enunciante configurado en su novela Todas las sangres. En su reelectura, “mas por obligación que por goce”,
[25] en plena redacción de los zorros, encontró que en “esa novela, vence el yawar mayu andino, y vence bien. Es mi propia victoria...”;[26] increpa así, el rasgo monológico de su propio trabajo, porque no dejó fluir libremente a los personajes, sino que los guió para lograr su propio deseo; pues, pese a las mezclas habidas entre los hombres de una y otra vertiente en el mundo indohispánico configurado, la violencia continuaba ferozmente ya que los “gérmenes y naturalezas” permanecían separados “... dentro de la misma entraña (...) arrancándose las tripas el uno al otro, en la misma corriente de Dios, excremento y luz –sin embargo, agrega Arguedas- esa pelea aparece en la novela como ganada por el yawar mayu.”[27]
A diferencia de Todas las sangres, en su última novela, esta postura autoritaria no la quiso volver a repetir; por eso, intentó, aunque con gran dificultad, configurar varias voces narrativas en los capítulos de ficción/testimonio, que se caracterizan por el discurso dialógico que se establece mediante la irrupción de esas múltiples voces.
En primera persona del plural y en presente, el Zorro de arriba anuncia, al finalizar el primer diario, el capítulo que viene, indicando que el proceso de ver y contar continúa: “Así es. Seguimos viendo y conociendo”,
[28] asumen de esta manera, una perspectiva testimonial porque afrontar lo desconocido o el descubrimiento de lo nuevo (mujeres, las plantas que asustan, la gran zorra que es la mar, las fábricas, las ciudades como Chimbote y la página en blanco) no es nada fácil, produce incertidumbre, temor, tensión y ansiedad.
Arguedas, en los diarios, plantea las dificultades que encuentra en el proceso narrativo. Una dificultad que le causa mucha inquietud y zozobra es su poco conocimiento de la ciudades, ya que -en sus palabras- “los de la lana”, los “oriundos”, los del mundo de arriba, que “... quiere decir indio serrano (...)olemos pero no entendemos a “los de pelo”: la ciudad...”;
[29] no obstante, logró percibir que esto no es solamente una dificultad de “los de la lana” porque “los de pelo” tampoco conocen bien la ciudad; cuando su amigo, el Dr. Gastiaburú hablaba de los habitantes de la ciudad, sólo mencionaba a los: “zambos criollos, costeños, civilizados, ciudadanos de la ciudad, los zambos y azambados de todo grado en largo trabajo de la ciudad. En esa categoría de azambados no considerabas tú a los indios y serranos “incaicos”, recién “amamarrachados” por la ciudad”;[30] de tal manera que tampoco “los de pelo” conocen bien la ciudad, y por allí encontró un haz de luz; Arguedas (que pertenecía a los de la lana) y Gastiaburú (a los de pelo) conocían y desconocían la ciudad, Arguedas percibía lo que quedaba oculto para un citadino como Gastiaburú, lo que no lograba era entenderlo a plenitud, para intentar lograrlo había que ponerse en el lugar del compañero que encontró en el camino, en una relación intercultural democrática que le animó a zambullirse, en esos instantes, en el corazón de Gastiaburú, pues éste veía lo que él no lograba comprender.
Esta postura intercultural de Arguedas presume que el conocimiento proviene del diálogo entre formas distintas de ser, pensar y producir conocimiento.
De este modo, para continuar su relato, trató de nutrirse del espíritu y de la sabiduría de Gastiaburú, “que era el más zambo y azambado que he conocido ¡Y bien que te conocía! Tengo testigos, aunque los mejores, dos, se han muerto, igual que tú, negro, Dr. Julio Gastiaburú.”
[31], con su ayuda se encontró en mejores condiciones para entender la ciudad.

4. Proceso creativo, conjunción del cuerpo-alma con la materia de las cosas, deseo/ escritura – vida/ muerte. Sujeto escindido.
Arguedas concebía que la dolencia física y anímica que le embargaba fue contraída en la infancia y que hizo estragos en él en 1944, en 1966 y mientras escribía su última novela. En 1966, su cuerpo y su alma se recuperaron gracias a que una “zamba gorda, joven, prostituta (...) le devolvió eso que los médicos llaman “tono de vida”...”;
[32] este estado duró corto tiempo y la dolencia reapareció recrudecida.
Cuando el vínculo de su cuerpo y su alma con las cosas se quebraba, le era imposible transmitir la “materia de las cosas”
[33] a las palabras; por el contrario, “Cuando el ánimo está cargado de todo lo que aprendimos a través de nuestros sentidos, la palabra también se carga de esas materias. ¡Y cómo vibra!”.[34]
Para explicar este proceso el concepto quechua camac propuesto por Sara Castro me parece atinado, pues implica la energía del acto de crear. Cornejo Polar lo explica como el acoso que la palabra hace al referente, buscando fundir el lenguaje con la realidad; pero, como la palabra siempre es insuficiente, al final sólo queda el silencio como signo. Para enfrentar esta situación siempre presente en el proceso creativo, el hombre/animal creador Arguedas, buscaba combatir esa distancia mediante la relación simbólica entre el goce sexual y el proceso creativo.
El proceso creativo en Arguedas requiere la conjunción del cuerpo-alma con la materia de las cosas, lo cual implica la conjunción del deseo y la escritura, entendida como la relación entre la muerte y la vida. Es decir, deseo es a muerte como vida es a escritura, esta doble relación implica que en la tarea de escribir se unen “sensualmente, poéticamente, el anhelo de vivir y el de morir”;
[35] por eso, quien no consigue mantener o recuperar esa relación en meridiano equilibrio “mejor es que muera.”[36]
Esta relación de vida/muerte también está presente en la naturaleza, por ejemplo, las cascadas “se ordenan en quebradas tan hondas como la muerte y nunca más fieras de vida”.[37]

5. Cuestionando el eurocentrismo.
5.1. La relación autoritaria entre el enunciante y sus referentes.

En sus diarios, Arguedas cuestionó la relación entre el sujeto enunciante y el objeto/referente literario, mediante una crítica a su propio trabajo en Todas las sangres y a Alejo Carpentier, a quien le sentía como “a un europeo muy ilustre que hablaba castellano”
[38], cuyo interés por lo indígena se reducía a que lo consideraba un “excelente material de trabajo”; por eso, en un acto ilocucionario, le interpeló: “Dispénseme, don Alejo; no es que me caiga usted muy pesado. Olí en usted a quien considera nuestras cosas indígenas como excelente material de trabajo”[39]; a continuación, inquirió: “¿Cómo maravilla le iluminan a usted y le instrumentan tantas memorizaciones de todos los tiempos”;[40] le cuestionaba, así, que su proceso de producción literaria se alimentase más de lecturas memorizadas, que corresponden a otras realidades, que de vida. Con Cortázar entabló una caldeada polémica, cuestionó “la solemnidad de su genialidad y convicción”, cuando sostuvo:

que mejor se entiende la esencia de lo nacional desde las altas esferas de lo supranacional. Como si yo, criado entre la gente de don Felipe Maywa, metido en el oqllo mismo de los indios durante algunos años de la infancia para luego volver a la esfera “supraindia” de donde había “descendido” entre los quechuas, dijera que mejor, mucho más esencialmente interpreto el espíritu, el apetito de don Felipe, que el propio don Felipe. ¡Falta de respeto y legítima consideración! No se justifica;
[41]

Lo que estaba en juego en el debate es la relación entre el lugar de enunciación y el carácter de la representación autoritaria en el discurso literario. No es lo mismo escribir desde una densidad geohistórica e imponer esa mirada y perspectiva sobre otras. A diferencia de Cortázar, estimaba que García Márquez no asumía esta postura. García se parece a Carmen Taripha (no al revés), narradora oral, natural de Maranganí en el Cusco, quien contaba cuentos al cura; eran cuentos de osos, zorros, culebras, lagartos semejante a los de García; pero a diferencia de él, Carmen Taripha contaba con el cuerpo, andaba como zorro, movía los brazos como culebra. En los relatos de García, “sólo hay gente muy desanimalizada y en los cuentos de la Taripha los animales transmitían también la naturaleza de los hombres en su principio y fin.”
[42]
Para Arguedas, ni Rulfo ni Guimaraes Rosa asumieron la institución literaria para posesionarse de un capital simbólico, lo cual implica una mejor ubicación en las relaciones de poder y, por consiguiente, formar parte de una elite, generalmente, autoritaria; ambos le trataron de igual a igual, como “Ningún amigo citadino”.
[43] Añade algo más, que Guimaraes Rosa había “descendido” por propia voluntad; en cambio, a Arguedas “lo habían hecho descender”[44]
Juan Rulfo, para Arguedas, fue como el gran Felipe Maywa, sabio como “una montaña condescendiente”.
[45] Cuando Arquedas volvió a San Juan de Lucanas, Don Felipe le recibió y le trató como Rulfo. Si bien Arguedas había cambiado continuaba siendo el mismo, por eso le hizo feliz que don Felipe le hablara en igualdad de condiciones, mientras los demás le ‘doctoreaban’.

5.2 Todos somos provincianos.
En cuanto al modo de escribir, interroga:

somos distintos los que fuimos pasto de los piojos en San Juan de Lucanas y el Sexto, distintos de Lezama Lima o Vargas Llosa? No somos diferentes en lo que estaba pensando al hablar de “provincianos”. Todos somos provincianos, don Julio(Cortázar). Provinciano de las naciones y provincianos de los supranacional que es, también, una esfera, un estrato bien cerrado el del “valor en sí”, como usted con mucha felicidad señala
[46]

Mediante este enunciado, Arguedas problematiza, aunque no usa estas categorías, la colonialidad del poder que caracteriza al eurocentrismo; pues percibe que el lugar desde donde se crea no se circunscribe, se reduce o determina por el lugar de origen, sino por todo aquello que la sociedad y la cultura, como el hábitat, incorpora e internaliza en la mente y el cuerpo —en la materialidad y en la subjetividad— desde que se es concebido y, en la convivencia cotidiana, a lo largo de nuestra existencia, bajo la influencia de los agentes e instituciones socioculturales de socialización que se mantienen o subvierten por acción de los agentes/sujetos.
Si bien pertenecemos a densidades geohistóricas distintas, lo que está en cuestión es que los saberes y creaciones estéticas que se producen en densidades geohistóricas y socioculturales como la Europa moderna o los Estados Unidos, en términos de Arguedas, lo supranacional, se imponga sobre otros saberes y en la intersubjetividad de no pocos intelectuales. Para Arguedas todo saber es provinciano porque el saber es plural, el europeo es uno más, pero es el que se ha impuesto como el único válido y, por lo tanto, superior. Provincializar Europa no significa negar sus saberes sino deconstruir su poder, supone mirarla a la cara en igualdad de condiciones, interpelarla para que aprenda a entablar una relación intercultural democrática con otras maneras de ser, conocer y producir conocimiento.
El zorro de arriba y el zorro de abajo, como lo hemos visto, tiene como intertexto a los mitos de Huarochirí y, también, a la “técnica” de la narrativa de Cortázar; esto significa que criticó en Cortázar lo que encontró como relación de dominio entre occidente y lo no occidental; pero esto no supuso desconocer el valor de su obra; por el contrario, reconoció “... que para seguir con el hilo de los “zorros” algo más o mucho más he debido aprender de los cortázeres, pero eso no sólo significa haber aprendido la “técnica”, que dominan, sino haber vivido un poco como ellos”.
[47]

¿Qué cuestiona Arguedas?
· Que se priorice, como medio de aprendizaje y creatividad, a la razón sobre los sentidos.
· La separación del hombre de su naturaleza animal.
· La dualidad cuerpo- espíritu.
· El saber de “los otros”, diferente al de la visión eurocéntrica, es un saber provinciano y por consiguiente subalterno.
· Que “el otro”, el indígena, sea un exótico material de trabajo de gran parte de los intelectuales occidentales.
· La relación autoritaria del enunciante con sus referentes.
· Aplicar el saber que se encuentra en la mayoría de los libros a realidades que corresponden a otras densidades geohistóricas.
· La maquinaria y las relaciones capitalistas.
· Que los escritores busquen en la literatura la vanidad y el lucro.

Aunque no usa categorías tales como episteme moderno, colonialidad del poder, eurocentrismo; los problemas que confronta ponen de relieve un conjunto de saberes relegados por las ciencias sociales basadas en el modelo newtoniano de verdades eternas y el dualismo enfatizado por Descartes.

5.3 ¿Qué propone Arguedas? La música está en el origen de todas las cosas. (Eielson).
Arguedas propone una relación distinta de los humanos con la naturaleza. Somos naturaleza y cultura y necesitamos urgentemente, si queremos preservar la vida, reivindicar la relación armónica entre ambas.
También propone aprender a entablar relaciones interculturales mediante el diálogo abierto entre las variopintas formas de ser y de pensar porque el conocimiento no se produce en un solo lado del mundo, como nos lo quiere hacer creer todo fundamentalismo.
Las palabras de Arguedas también permiten comprender que la conjunción de los lenguajes de los afectos en y de la naturaleza hacen estallar suave o violentamente los cantos de cada ser. Oír las voces de cada bien de la naturaleza, las del cuerpo y del espíritu humano, muchas veces voces subterráneas, provee la facultad de entendimiento y de saber.
En Arequipa, nos dice Arguedas, un pino de ciento veinte metros de altura dejó oír su voz “que es la más profunda y cargada de sentido que nunca he escuchado en ninguna otra cosa ni en ninguna otra parte”.
[48]
Mientras acariciaba a un cerdo, estalló en el “dulce gemido del nionema” un contrapunto de cantos, los de la altísima cascada de Obrajillo produjo que las cerdas se hicieran suaves; el sol también “estaba mejor que en ninguna parte en el lenguaje del nionema”.[49] En esos instantes, el sol abrigó amorosamente su corazón, las hojas de los árboles y el rostro de Sybila Arredondo.
Las palabras de Arguedas me recordaron un verso de Eielson: La música está en el origen de todas las cosas; y al reflexionar sobre ello, sentí en la memoria la música que brota desde el mundo interno e interior de cada cuerpo, comprendí su sabiduría, el cese de esa música supone no sólo el silencio, sino la muerte.


Notas:
[1] Fragmento del libro: Procesos de descolonización del imaginario y del conocimiento en América Latina. Poéticas de la Violencia y de la crisis. Lima, Fondo Ed. de la Fac. de Cs. Ss. de la UNMSM, 2004.
[2] Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo, Buenos Aires, Losada, 1971, p. 11.
[3] Ibídem, p. 12.
[4] Ibídem, véase la dedicatoria.
[5] Ibídem, véase el epílogo, p. 290.
[6] Ibídem, p. 96.
[7] Pato de las alturas, de color blanco y rojo.
[8] Ibídem, p. 13.
[9] Ibídem, p. 22.
[10] Ibídem, p. 22.
[11] Nelson Osorio, a quien conocí en Quito, le hospedó, una temporada en los años 60, en su casa de Valparaíso. Compartir, unos días, con su esposa Nena, sus tres pequeñas hijas y con Gog (a decir de Arguedas, un perro muy intuitivo) le ofreció una atmósfera libre, rica en conocimiento que logró reanimarle temporalmente y le permitió escribir.
[12] Arguedas, op. cit., p. 208.
[13] Ibídem, p. 209.
[14] Ibídem, p. 204. Intertexto: Dioses y hombres de Huarochirí, traducción de Arguedas, México, siglo XXI, 1975.
[15] Ibídem, p. 14.
[16] Ibídem, p. 19.
[17] Ibídem, p. 19.
[18] Ibídem, p. 19.
[19] Ibídem, p. 25.
[20] Ibídem, p. 26.
[21] Ibídem, p. 26.
[22] Ibídem, p. 12.
[23] Ibídem, p. 49.
[24] Dioses y hombres de Huarochirí, José María Arguedas (traductor), México, Siglo XXI, 1975, p. 36.
[25] El zorro de arriba y el zorro de abajo, ob. cit., p. 95.
[26] Ibídem, p. 95.
[27] Ibídem, p. 95.
[28] Ibídem, p. 32.
[29] Ibídem, pp. 100-101.
[30] Ibídem, p. 100.
[31] Ibídem, p. 101.
[32] Ibídem, p. 11.
[33] Ibídem, p. 11.
[34] Ibídem, p. 15.
[35] Ibídem, p. 12.
[36] Ibídem, p. 11.
[37] Ibídem, p. 13.
[38] Ibídem, p. 17.
[39] Ibídem, p. 17.
[40] Ibídem, pp. 17-18.
[41] Ibídem, p. 20.
[42] Ibídem, p. 20.
[43] Ibídem, p. 21.
[44] Ibídem, p. 21.
[45] Ibídem, p. 16.
[46] Ibídem, p. 30.
[47] Ibídem, p. 210.
[48] Ibídem, p. 206.
[49] Ibídem, p. 13.