lunes, 13 de julio de 2009

«Continuidad de los alfiles»: Una poética de claroscuros

Por Darwin Bedoya

Cada silencio, cada sombra, cada luz, cada herida, cada sentimiento y cada idea tienen su propio poema. La labor del poeta es siempre interminable; un laberinto en el que a la vez se busca la salida, se tiene que ir describiendo las paredes de los senderos por donde se va o se está. Continuidad de los alfiles (2009, 46, pp. Ediciones Súbita) de Juan Zamudio (Arequipa, 1980), es un poemario con una persistencia de orden vital en el panorama de ejercicio poético. Vital no significa simple, hablar de la vida (hablar de la existencia, hablar del amor, hablar del deseo, hablar de la poesía, ¿de qué más se puede hablar?) no significa malbaratar la lengua con pasajes o anécdotas transcritas. Es la vida que late, pero este poeta que habla de la vida no ha renunciado a la tarea de conquistar lo que en el lenguaje todavía puede ser conquistado. Si bien es cierto, sabemos bien que la poesía se caracteriza por proponer transformaciones, por mostrar imágenes que vienen vibrando dentro de uno: «Estoy desnudo/ una pelota es lanzada/ violentamente/ hacia esta esquina/ Nadie vendrá a recogerla// Lo de la pelota lo inventé/ pero que nadie vendrá/ Es cierto// Estoy desnudo/ con un cartel colgado al cuello/ que dice/ Estoy desnudo» («Avenida», p.26).

El cisma del siglo XXI induce que también somos muchos los que aún no nos hemos querido desconstruir, porque habiendo padecido (y padeciendo) tanta alienación como cualquier ser del planeta, sentimos que formamos, tal vez, parte de esta sensibilidad posmoderna. Creemos que la posmodernidad intenta, con festiva seriedad, la recuperación de viejos valores o la propuesta de reconstruir la civilización (porque de eso se trata, al menos idealmente) sobre la base de nuevas concepciones que sean visibles y profundamente humanas. Esta idea supone que todo pudiera ser una visión intuitiva, ahora que se puede reconocer esa esencialidad de la poesía y de la fe que nos señala el camino —o los innumerables caminos posibles, pensando como quizás lo haría Lezama Lima— hacia el cosmos, la poesía.

Zamudio, en Continuidad de los alfiles, parte del vacío, del desvarío, del hilo suelto, de la mancha o de la grieta para re­construir no lo que fue, sino lo que late en el fondo y apenas se insinúa. Va tomando con pinzas una colección de ideas para interrogar lo fragmentario y huidizo, los cabos de una realidad que no terminan de mostrarse. Es con estas ideas que nos revela su concepción del hombre como naturaleza caída, no por la culpa sino a causa de la conciencia de la separación y de la muerte. El libro, esencialmente, se constituye a través de la variación. Una estructura que el poeta aprovecha con eficacia alrededor de las acciones artísticas (y es fundamental la consecuencia y la referencia de los paratextos que aperturan las tres partes del libro), o del análisis de determinadas alusiones: fetiches, clepsidras, extramuros, ritos, brisas, enigmas, etc. que el autor utiliza casi como un correlato objetivo; referencias que podríamos pensar son fundadoras de una concepción del poema y, como consecuencia, aquellas a partir de las que es posible esculpir los trazos de la propia identidad, presencia materializada en este libro en las múltiples reticencias a la reflexión intuitiva del ser: «Estar así, frente a la pantalla del computador, teclear rápido que algunas imágenes se alejan, o simplemente teclear y echarle mano a las imágenes que reposan mansamente en la memoria./ Enviarte palabras como postales.» («Campiña de Moche», p.16) El ser, parece decir Zamudio, se funda y se deshace en la soledad y el vacío. Creo que este es el motor y motivo alrededor del cual se estructuran y también se erigen buena parte de los textos de este poemario. Desde el primer poema, que funciona casi como una cosmogonía íntima: «En distinta madrugada, lejos de casa, croma Perpetuado inmóvil en sábana de sed./ El fugaz horizonte de mis pensamientos advierte ligero movimiento en la imagen, cuyo aguijón me inyecta secuencias de atardeceres./ Perpetuado inmóvil, persiste Cáncer con sus dioses y revelaciones culminantes.» («Fetiche», p.11). La esencia de lo ¿humano? es consecuencia de la dialéctica entre contrarios, de su fusión y punto generatriz, en consecuencia, de su meditación del silencio y del vacío.

Mientras se va leyendo el poemario, uno se va dando cuenta que el tono es muy desolador, de hecho los paratextos titulares anuncian ese designio. Todo en el libro es una sensación de melancolía y meditación frente al vacío que tenemos en general los seres humanos. En el camino de esta meditación se va fraguando lo cotidiano, digamos, se va fraguando la experiencia de todos los días y se va fraguando también la poesía como una posible solución, para enfrentar esta situación de ausencias y vacíos y este hastío dentro de la relevancia de lo cotidiano, pero curiosamente, después de retratar, como dice el poeta, estos parajes y situaciones de este «reino de cenizas», de la incompletitud donde lloramos; la poesía finalmente aparece en el libro como algo que no quiere fracasar en ese empeño de redención. No pensemos en la integridad de la palabra desolación. Tal vez sea mejor entender que Continuidad de los alfiles es un poemario, convengamos, para cultivar la melancolía, un poemario para regodearse en las abstracciones de este mundo, y lo es.

La misión de la poesía es la de juntar cabos y para lograrlo los inventa partiendo del desorden mismo de la vida. Los poemas de Continuidad de los alfiles con­figuran un ceremonial suntuoso e ideológico, una suerte de restauración realizada, milímetro a milímetro, por una voraz reflexión en la que no es difícil adivinar el ritmo insondable de lo poético. Una nueva y perturbadora metáfora del exilio. En verdad, la poesía ha venido padeciendo el peso pedantesco de los aparatos teóricos de la verdad racional, directa o indirectamente autoritaria, decidora de las soluciones definitivas sobre la base exclusiva de su verdad; verdad que, en el mejor de los casos, va adquiriendo una lógica sobre las experiencias de la vida y su paz interior. Continuidad de los alfiles, al margen de sus méritos intrínsecos, afianza en su búsqueda la peculiaridad de una voz poética que dialoga con el mundo interior y la realidad exterior, con el acontecer metafísico y emotivo del sujeto, y la estela de accidentes y fenómenos que suceden más allá de los límites individuales. Pero Juan Zamudio no plantea dicha coyuntura en términos dicotómicos; su propuesta, en todo caso, intenta nombrar la contradanza que sostienen la insularidad de la persona y las epifanías del entorno a través de un espectro de matices, pulsiones y gradaciones que conlleva una revaloración de los detalles y movimientos que conforman el cuadro poético.


Continuidad de los alfiles nos demuestra que poco a poco los vectores de la vida se van corriendo (se seguirán corriendo) hacia el misterio que nunca ha podido ser explicado por la ciencia ni por teoría alguna, y así la invención poética, debido a su inmanencia en el ser, ha comenzado a evidenciarse (aunque realmente en muchas sociedades la poesía sigue oculta y tal parece que es una insuficiencia humana) como verdad liberadora, al desplazar al racionalismo hacia el lugar que le corresponde, o lo que es mejor decir, al reubicarlo entre sus propios límites, dejando que en estos tiempos el ojo del animador que llevamos dentro interrelacione dialécticamente la inteligencia de lo racional —concreto— lógico con lo mágico de las intuiciones y la imaginación para convertirse en un ojo verdaderamente inverosímil. La poesía, por ser una inefable mentira, admite incluso la reflexión existencial (esto es lo que quiere decir la poesía de Zamudio), y en consecuencia sus conceptos; por lo que entonces proyecta un carácter filosófico; admite, asimismo la mística, cuando se ocupa de imaginar la fe religiosa y alcanza su grandeza en la religiosidad y hace subjetivos, en general, los aspectos de la vida. Sombras y luz. Vacío: claroscuros.

Creo que fue el elegante y sutil Saint-John Perse quien explicaba, en su recepción del Nobel, que la oscuridad que se le reprocha a la poesía no proviene de su naturaleza, sino de la noche que explora. ¿Cuál es la realidad que explora el lenguaje de los poemas de esta ópera prima de Zamudio? ¿A qué oscuridad se refería S. J. Perse? La obra de un poeta es siempre una respuesta a un sentimiento. La labor del poeta es interminable. A veces también responde a la nada. El poeta dice lo que dice, y al hacerlo está tomando una postura ante una realidad y/o sentido que lo asedia. Lo que hay aquí de particular es la incorporación de este hecho como tema ineludible del poema. Hay una insistencia en la mención de sucesos sublimes. Saltan entre tormentos cotidianos, entre confusiones emotivas y fieros impulsos. En estos versos se percibe una realidad invertida, un orden desordenado. La poesía, que es exteriorización de lo poético, a mi juicio —y aunque esto quiera ser objetado— sólo es superada por el proceso de la fe del creyente (entiéndase el concepto de «lo religioso» no como fanatismo obtuso, sino como fuerza dirigida al apego del amor total. La fe, en sus múltiples manifestaciones, coincide con lo poético. De aquí que la fe también contenga lo poético o contenga la poesía como estructura lingüística, y también la ciencia y la filosofía, cuando en su relación dan lugar al pensamiento y la meditación de la vida. Brumas y cielos nublados. Esa oscuridad no es otra cosa que el intenso encuentro de los sucesos que le ocurren al poeta y los muestra en forma de poesía. Aunque su poesía no siempre se muestra con la misma intensidad y verdad.

El discurso del sujeto poético deja entrever un intento por lograr una convivencia mejor entre la simbiosis de lo sentido y lo vivido. Casi como un paralelo de aquel lejano día que se cuenta desde Platón, esa idea posible de contar la historia de «la divergencia entre los dos logos», el poético y el filosófico. El logos filosófico se vive como unidad de pensamiento frente al encanto de la irracionalidad del poema. El filósofo, desde la conciencia y desde el resplandor de la sabiduría, verá con horror «el mundo de apariencias a las que se aferra el poeta.» En el reino de la razón, filosofía y poesía profundizan su enemistad, y no será sino con la crítica y la negación de «la verdad revelada», con el intenso proceso de desconstrucción categorial que se inicia con Nietzsche y Heidegger, y que en Derrida tendrá uno de sus más extremos y extraordinarios avatares, cuando se cierre la divergencia entre los dos logos y la palabra filosófica regrese a su condición primera de palabra poética. En ese regreso a la unidad de los dos logos, la filosofía tomará de la poesía «los lugares del ser por ella señalados», se convierte entonces en reflexión sobre el lenguaje como morada y, en la irradiación misma de los signos, esto deviene en formulación estética, señalamiento de la expresión poética como revelación y ocultación, complejo modo de lo que se viene a llamar la sacralidad del ser: «Dios en forma de un hueso rojo/ me habla desde allá/ donde el otro que no seré/ eleva su cometa en la inmovilidad/ de la infancia/ Me habla desde allá/ donde el otro que no seré lanza una esfera líquida/ hacia atrás/ sobre el abecedario/ lo más lejos posible de su piel (…)// Quizás su polvo y el mío/ sean materia de un mismo principio// Ahora entiendo lo que decía Dios/ en forma de un hueso rojo/ Al recuerdo y a la duna/ el viento demora en deshacerlos» («Espacio en blanco», p. 41-42).

Frente a los poemas de Zamudio resulta muy difícil descartar el concepto de lector a la hora de pensar el fenómeno estético. Sin embargo, conviene entender aquí las lecturas no como algo exterior a la escritura, sino como «el resultado de una alquimia entre lo claro y lo oscuro.» Hay entre ese claroscuro una búsqueda que no está sólo en el contenido, abarca también la forma, la de un sentido poético en el que impera la simplicidad simbólica y temática, la pauta en la elaboración técnica de su trabajo, lejana a una confesión meramente de sentimientos y cercana a la irrupción explosiva de una poética que recién se encamina, pero que ahora resulta trabajada con puntilloso rigor, combinando poemas en prosa y poemas breves, que vuelven más interesante el proceso de su lectura, pues obligan al receptor a tratar de indagar más allá de la superficie e ir a ese otro espacio del texto donde toda palabra está cargada de múltiples sentidos. Así, en el universo poético de Zamudio importará menos la experiencia, que el recuerdo de esa experiencia, que el poeta evoca y reescribe a partir de sus lecturas. Aquí, lo que parece fruto de la observación y el recuerdo es, en realidad, reescritura. El poeta pasa a ser un lector de los textos que ve.

En Continuidad de los alfiles, la reminiscencia también representa una búsqueda, donde la evocación se convierte en un refugio para continuar en el ahora. Se percibe, desde lejos, una preocupación fundamental por un discurso poético que quiere empecinarse en recuperar el tema de la imperfección del alma, es decir, que el hombre busca afanosamente completar su deseo sin conseguirlo, en las cosas más nimias y aun en aquellas que definen su espíritu. Este primer poemario de Zamudio es una exploración del lenguaje, de la poesía. Esto se puede entender desde el punto de vista eminentemente lingüístico, hasta las evidentes progresiones retóricas y un dilatado discurso perturbado, nervioso y hasta cierto punto forzando armonías e imágenes. Empero, pienso que existen mitos acerca de lo que debe ser el gusto de la época, cuando desde la provisional preceptiva moderna se impone la casi sagrada obligación de establecer el sujeto poético, la respuesta será que la vanguardia no es el único refugio de la literatura actual.

Finalmente, se escribe para dejar memoria de lo vivido. Las imágenes, las vivencias, los olvidos, los vacíos que aparecen en este texto, tratan de ser testimonio de la maravilla que causa lo nuevo, lo recién recorrido. El poeta siempre está alerta de su entorno, observa con atención el mundo que lo circunda. En la poesía se reproducen estados de ánimo, conexiones anímicas con los espacios, las alucinaciones, las divagaciones, las costumbres. Cada idea, cada ausencia, tienen su propio poema. Buen inicio poético éste de Zamudio. Esperamos más de él.

Juliaca, junio de 2009

(*) Artículo publicado:
1, 2.

miércoles, 8 de julio de 2009

Enrique Congrains Martin (Lima, 1932 - Cochabamba, 2009)

En la siguiente entrevista concediada por Enrique Congrains Martin, después de su prolongado exilio voluntario, se discurre por distintos senderos: sociales, politicos, literarios..., visionarios; por ello integran parte del mosaico del recordado narrador:

Ciudadano latinoamericano: la narrativa ambulante de Enrique Congrains Martin


Entrevista:
Anfitrionas [Miltza Angulo, Úrsula León Castillo, Mariana Melo-Vega, Luz Vargas de la Vega, Claudia Arteaga]
Introducción, edición y notas: Militza Angulo Flores (*)

Acorde con los tiempos actuales, y por distancias geográficas insalvables, Casa de citas le hizo esta entrevista vía e-mail al escritor Enrique Congrains. Su narrativa de la década de 1950 fue una de las pocas que representó desprejuiciadamente la problemática de la migración, el mundo de las barriadas y de los, en ese entonces, nuevos asentamientos humanos en la capital. Luego de cinco décadas, con tres nuevas obras que esperamos leer pronto, el autor habla, entre otras cosas, del fenómeno de la migración limeña, de sus nuevas novelas, de la literatura peruana en general y de la situación transnacional que estamos viviendo.

Generación del 50 y migración limeña
Pasados alrededor de 50 años de publicadas Lima, hora cero y No una, sino muchas muertes[1], obras en las que inserta en la literatura peruana las barriadas y los grupos sociales desposeídos que llegan a la capital, ¿cuáles afirmaría son los cambios más importantes en Lima en relación con este sector?
Aparte de haberse vuelto una ciudad macrocefálica, Lima fue definitivamente conquistada por el Perú profundo. El crecimiento informal de la ciudad ha dejado de ser noticia, y ha pasado a ser una solución "normal" para resolver el problema de desplazamiento del interior hacia la capital y del asentamiento primero informal y después formal. Pero además de lo dicho, el fenómeno se ha hecho nacional. De lo que fui testigo y narrador en la Lima de los años cincuenta, a partir de los años ochenta se ha vivido en Tacna y en Arequipa[2]. Los lugareños se sienten "invadidos" por los puneños, ante lo cual reaccionan con un marcado, e impotente, componente racista. Dicho sea de paso, de todos los países latinoamericanos el único que maneja el concepto denigrante de "provinciano" es el nuestro. Respecto a Lima, de ser cabalmente limeña pasó a ser cabalmente peruana.


Considerando, en su narrativa de los años 50, el protagonismo activo de ciertos personajes normalmente relegados, ¿cree que una situación como la de la migración, de reacomodo, inestabilidad y suspensión del orden, propicia que los sujetos subalternos como la mujer o el loco hagan escuchar su voz y puedan subvertir el orden establecido?
De una u otra manera, el "loco" es el más individualista de las personas o de los personajes, lo cual le impide ser un agente del cambio social y político. Y a propósito del "loco", en mi novela El narrador de historias, y en un intento de bosquejar un código de conducta, propongo, con muchos dobles sentidos, éste: el derecho a fingir locura siendo absolutamente cuerdo, y el de fingir cordura siendo cabalmente loco de atar. El caso de la mujer es totalmente diferente, y en mi novela 999 palabras para el planeta Tierra, describo, entre otros mil asuntos, cómo en una cadena por internet de más de tres millones de mujeres de todas las razas, continentes y condiciones sociales, estas exigen y logran equipararse, a nivel de obtener igualdad de participación, con el género masculino. En Bolivia existen colectivos feministas, y entre otras actividades se manifiestan ocupando y violando los espacios públicos con graffitis. Recuerdo uno muy bueno: "De tanto hacerte la cama, de tanto hacerte la cena, me olvidé de hacerte el amor", el cual, evidentemente, denuncia el rol de trabajadora doméstica dentro del cual la sociedad quisiera mantener encerradas a las mujeres.


Con respecto a la generación de narradores peruanos que surgen en la década de 1950, ¿qué aportes de sus obras considera que siguen vigentes?
La generación de los cincuenta hubiese sido imposible sin que antes no tuviésemos un Martín Adán, un Enrique López Albújar, un Ciro Alegría, un Arguedas. El agotamiento del costumbrismo permitió que surgiera el realismo urbano, cuya principal figura fue Julio Ramón Ribeyro. Después de agotarse el realismo urbano, ha habido exceso de novelas autobiográficas, miraflorinas, y apoyadas en la intención de convertir el escándalo en éxito de ventas.


¿Qué opina de la afirmación –sostenida por Mirko Lauer— de que no existen muchas novelas sobre la migración en el Perú[3]? Si está de acuerdo, ¿a qué cree que se deba esto, siendo la migración un fenómeno que ha afectado y afecta de diversas maneras a todos los estratos sociales en todo el país?
¿Cómo se puede establecer cuánto es "suficiente" literatura sobre un tema determinado? Además, veamos la última novelística de Alfredo Bryce Echenique como una consecuencia de la migración del Perú profundo hacia Lima: retrata el pataleo de una clase social que, medio inconscientemente, presiente que ya perdió su posición de dominio tradicional en el país y que por eso trata de encontrar un postrer refugio en Europa.

Salida del Perú y nueva narrativa
Ud. ha mencionado que una de las razones por las que se fue del Perú era de carácter político. ¿Por qué no se quedó en el país incursionando en la vida política?
En 1958, con 23 años, ya casado y con un hijo, y con No una, sino muchas muertes a medio hacer, salí de Lima con rumbo a Santiago de Chile. No lo hice por ningún motivo político, sino por puro espíritu trashumante. Así como a algunos les da por la bebida, a otros por el juego, y a otros por lo que sea, a mí me dio por la inquietud andariega. Retrospectivamente, puedo suponer que hice mía la propuesta de Ciro Alegría: que el ancho mundo es una anchura por conocer. Y así fue cómo, sin buscarlo con deliberación, me volví ciudadano latinoamericano, de lo cual no me arrepiento. Ojo, mi militancia política fue posterior, entre 1961 y 1965.


¿Cuáles fueron los motivos por los que su narrativa ha pasado del realismo urbano a la temática futurista?
Con Lima, hora cero y con No una, sino muchas muertes, y en lo que a mí respecta, y para mí mismo, agoté el tema del realismo urbano. En la literatura peruana hay escritores monotemáticos, lo cual me parece empobrecedor, porque luego de la primera obra todas las siguientes son variaciones respecto de la primera. En ese sentido, y ése es uno de sus grandes méritos, Mario Vargas Llosa es lo menos monotemático que puede haber: después de escarbar en las oscuridades humanas en la vida del Leoncio Prado, se ha ocupado, con altibajos, por supuesto, de todo lo habido y por haber: de Piura, de la guerra de los canudos en Brasil, del mundo de las telenovelas, de Gauguin y de Flora Tristán, de la dictadura trujillista en la República Dominicana, entre muchísimos otros temas que cada quien debe recordar o enumerar por su cuenta. En mi caso personal, me demoré cuarenta años en encontrar la nueva temática que buscaba y con la cual me podía sentir identificado. A finales del siglo pasado, y como despedida de la temática limeña, escribí lo que llamo un "juguete literario", Gallinita portahuevos, con algún marco autobiográfico, y con mucho de libro-objeto, y de narrativa experimental y minimalista, (lo más probable es que yo mismo lo edite en el 2008). Entre el 2000 y el 2007 he escrito dos novelas ambiciosas, extensas, El narrador de historias primero y luego 999 palabras para el planeta Tierra, con cuyas temáticas me siento como "pez en el agua". Respecto a que mi temática es "futurista", antes de afirmarlo habría que comprobarlo y tamizarlo. Como narrador, y sobre todo con 999 palabras he conquistado nuevos espacios: físicos, en el sentido de que me salgo de los límites latinoamericanos, y temporales, en el sentido de que rompo cualquier barrera determinada por el tiempo. En esta segunda novela, por ejemplo, me ocupo, dedicándole bastante espacio y situando la especulación en pleno período neolítico, del arco y de la flecha, en tanto que lo considero uno de los grandes inventos de la humanidad. En realidad, el situar la acción en el futuro no pasa de ser un recurso literario. Para no dejar nada por fuera, afirmo tajantemente que en esta última novela no incursiono en la ciencia-ficción, sino que más bien, en todo caso, abiertamente me hago la burla de ella.


Hay una constante entre El narrador de historias y 999 palabras para el planeta Tierra que se traduce en la imposibilidad de llegar a un acuerdo entre los distintos países. ¿El nacionalismo hace imposible el diálogo? Por otro lado, en su propia vida no parece haber problemas para considerarse más latino que peruano. ¿Por qué en su ficción no puede haber esta integración (o desprendimiento de la nacionalidad)?
En los últimos cien años, en todos los continentes ha habido guerras. Afortunadamente, Latinoamérica es la región del globo que menos las ha padecido, pero ni siquiera así nos hemos librado de ellas: guerras internas, como las que se desarrollaron bajo el membrete de "Operación Cóndor", en Argentina, Chile y Uruguay. Guerras de baja intensidad, como la que le cayó encima a la Nicaragua sandinista de los ochenta, y guerras "relámpago", como las que Estados Unidos libró contra Granada y contra Panamá. También se debe mencionar la prolongada guerra civil en Colombia, aparte de otras dos guerras civiles: en El Salvador una y en Guatemala la otra. En el Perú también tuvimos nuestra propia y delimitada guerra civil, la que encabezó Sendero Luminoso. Y nunca jamás olvidemos que la historia la escriben los vencedores. Me pregunto, ¿cuál sería la "historia oficial" si Sendero se hubiese hecho del poder? Por otro lado, ¿acaso podemos garantizar que, de aquí en adelante, las guerras han pasado a ser el "fin de nuestra historia"? Lo dudo, inclusive porque en este momento, en esta Bolivia en la cual vivo, se habla a troche y moche, y tanto desde un bando como del otro, de una próxima guerra civil.


Siguiendo la pregunta anterior, asumimos que el interés actual de su narrativa por problemáticas menos locales como las de los años 50 y su autopercepción como latinoamericano antes que peruano guardan una relación estrecha con su vida como migrante. ¿Le parece que, en el contexto presente de globalización, es prescindible la experiencia de la migración para que se desdibujen los contornos nacionales y sus limitaciones?
Obviamente, mis viajes me han dado una perspectiva latinoamericana y universal. Creo que la migración es un componente muy importante para que lentamente, así como los idiomas se desprenden de viejos vocablos e incorporan nuevos, los países vayan mutando casi imperceptiblemente. Una simple prueba: durante mi infancia y juventud, nunca fui testigo de que la fiesta del Halloween se celebrase en el Perú. Mucho me temo que ahora infinidad de latinoamericanos creen que la "fiesta de las brujas" es parte de nuestro patrimonio cultural. Es exactamente igual que lo que ocurre con el pino navideño: ¡qué estupidez tan ajena a nuestra cultura, a nuestra geografía, e incluso a nuestro reino vegetal! Pero yo no creo que debamos considerar, dentro de una perspectiva muy dilatada, que la migración sea un fenómeno negativo. En realidad, en los últimos ochenta mil años la humanidad se ha hecho a sí misma en base a tres hechos culturales: la alimentación omnívora, la migración (que yo preferiría denominar como el "desplazamiento" a partir del África oriental a todos los rincones del planeta) y mediante las uniones exogámicas.


En una entrevista[4], Ud. dijo que Mario Vargas Llosa le había pedido que retire la dedicatoria a su persona en El narrador de historias. ¿Por qué cree que lo hizo?
Fue una afirmación, no confirmada, que me hicieron llegar. Pero la dedicatoria se mantiene. Pienso que debemos diferenciar los grandes méritos literarios de Mario Vargas Llosa de sus extrañas posiciones políticas.

Identidad, Nación y Globalización
Sobre los países en los que Ud. ha vivido (Perú, Venezuela, Bolivia), ¿se podría afirmar a grandes rasgos que la idea de nación está siendo reemplazada por la de comunidades más reducidas, casi tribales, que ya no se identifican por compartir un pensamiento homogéneo, sino que buscan resaltar sus diferencias y se unen por intereses particulares?
Aunque me ocupo de este asunto en 999 palabras, es evidente que en el Perú, y aparte del sentido de pertenencia al país, hay "nacionalidades menores", pero no menos cohesivas: "ser" del Alianza Lima y no de Universitario, o viceversa, también otorga sentido de identidad. Ser de Comas es muy diferente a ser de Miraflores.


Diversos críticos culturales afirman que en el mundo se ha pasado de la exigencia de redistribución de la riqueza a la exigencia de reconocimiento de las identidades (étnicas, sexuales, etc.). ¿Le parece que su novela 999 palabras para el planeta Tierra presenta una mirada negativa de esta situación? ¿Y cuál es su opinión sobre el fenómeno?
Históricamente hablando, las distintas reivindicaciones específicas jamás podrán ser más importantes que el gran problema entre los seres humanos: en qué proporción, cuánto a unos y cuánto a otros, se reparte la masa de bienes y servicios. En 999 palabras, y en forma de hipótesis, sarcásticamente aterradora para quienes la imaginan, está presente el tema de un posible reparto igualitario de la gran torta mundial.


En su novela El narrador de historias narra una situación de guerra entre los países latinoamericanos con la intervención de Estados Unidos y la ONU. En la realidad, ¿considera que un futuro igual de gris le espera a Latinoamérica?
Es un lugar común, y acertado además, afirmar que la realidad supera a la fantasía, es decir, que la imaginación de los narradores es rebasada por la mismísima historia. En ese sentido, y tan acostumbrados como estábamos a que las guerras fuesen entre países fronterizos, ¿quién hubiese podido concebir una guerra desatada por los Estados Unidos contra Irak y contra Afganistán, en las antípodas de Washington? Porque recordemos que cuando en Nueva York es mediodía en Bagdad es medianoche. En cuanto a nuestra Latinoamérica, no debemos descartar la posibilidad de que nos convirtamos en teatro bélico. Pero sin llegar a tanto, ¿qué porcentaje de jóvenes latinoamericanos están peleando en Irak? ¿Un diez, un quince, quizá hasta un veinte por ciento de la tropa de ocupación?


En una entrevista reciente a un medio local, Ud. dijo que jamás se volverían a escribir en el Perú novelas como las de Ciro Alegría y José María Arguedas. ¿Por qué?
Perfectamente, Ricardo Palma pudo haber dicho que en el Perú nunca más se iba a escribir como lo hizo Garcilaso de la Vega. Igualmente, José María Arguedas habría acertado si él hubiese dicho que en el Perú nunca más se iba a escribir algo similar a las Tradiciones peruanas. O sea que no me retracto ni corrijo mi afirmación. Toda la obra de Ciro Alegría y de José María Arguedas corresponden a un Perú donde había, como punta de lanza de los cambios sociales, un APRA proscrita y perseguida, y de un Perú que no había vivido ni el velasquismo ni el senderismo. Lo que afirmo es que lo mejor de la literatura de cada época es un reflejo de una realidad que, por definición, no pasa de ser una situación momentánea.


¿Qué tipo de novela cree que predomina actualmente?
Es imposible pronosticar hacia dónde se encausará la literatura peruana, latinoamericana y mundial. En mi caso personal, me atrevo a resucitar dentro de la literatura peruana porque creo que aporto, en lo que a mí respecta, temáticas novedosas y no reiterativas. Además, eso mismo fue lo que intentó hacer José María Arguedas con su novela chimbotana (también, novela sobre migrantes), aunque cuando él escribió El zorro de arriba y el zorro de abajo, ya estaba muy disminuido por sus problemas personales.


Lima-Cochabamba-Lima, 27 de noviembre del 2007

[1] 1954 y 1957, respectivamente.
[2] Según los censos de 1981 y 1993, el porcentaje de la población inmigrante en el departamento de Arequipa desciende del 5,9% en el período 1976-1981 al 5,4% en el de 1988-1993; mientras que el de Tacna asciende del 2,4 al 2,5 en los mismos. Varios. Migraciones Internas en el Perú. INEI: 1995. www.inei.gob.pe/biblioineipub/bancopub/Est/Lib0018/n00.htm.
[3]Lauer, Mirko. El sitio de la literatura. Escritores y política en el Perú del siglo XX. Lima. Mosca Azul Editores, 1987.
[4] Cabanillas, Carlos. "No uno sino muchos libros". Caretas, 17 de agosto del 2006. En: http://zonadenoticias.blogspot.com/2006/08/enrique-congrains-martin-regresa.html.

(*) Publicado en Casa de citas 5 (Lima, abril 2008): 18-21; y tomado de segunda fuente: zonadenoticias.

martes, 7 de julio de 2009

Fernando de Szyszlo: Habla, memoria (*)

Javier Sologuren. Archivo Herman Schwarz.

SOLOGUREN Y LA GENERACIÓN DEL ’50

Por Carlos Batalla

Valioso testimonio del pintor Fernando de Szyszlo, quien cuenta lo que vivió al lado de Javier Sologuren y los demás miembros de la notable generación del ’50, a cuya primera promoción ambos pertenecieron. En el número uno de Libros & Artes se publicó un extenso ensayo “Vida de poeta”, escrito por Peter Elmore, el cual abarcó la obra completa de Sologuren.

¿En qué circunstancia conoció a Javier Sologuren?
Conocí a Javier Sologuren en 1944, gracias a Sebastián Salazar Bondy. En ese entonces nos reuníamos en una librería muy buena, en el centro de Lima, que era del coronel Ayza, un exiliado del ejército republicano español. También, curiosamente, muchos de la generación del ’50, mejor dicho, los más cercanos a nuestro grupo, vivíamos en la misma zona de Lima, en Santa Beatriz, en los alrededores del Parque de la Reserva: Javier Sologuren en la calle Teodoro Cárdenas, junto al cine Azul; Sebastián y Augusto Salazar Bondy en la calle Carlos Arrieta; Arguedas un poco más allá, casi en Lince; Enrique Pinilla, el músico, en Arenales; y en la misma avenida, José Durán. Emilio Adolfo Westphalen en la calle Emilio Fernández; y yo en la avenida Soldado Desconocido, una que salía del Parque de la Reserva.

¿Esa librería del coronel Ayza se convirtió en el centro principal de reunión?
Con seguridad, todos pasábamos por allí. En esa librería también conocí a José María Arguedas, de tal forma que podemos decir que en el local del coronel Ayza nació la amistad de todos. Pero realmente donde se fortaleció nuestra relación fue en la peña Pancho Fierro, que era un local que tenían las hermanas Bustamante, una de la cuales estaba casada con José María. Allí sí íbamos todos las noches.

BOHEMIA LITERARIA
¿Qué hacían exactamente en esa peña?
Conversábamos de todo: política, literatura, contábamos chistes. No había persona importante, desde el punto de vista intelectual o cultural, que no visitara el local de las hermanas Bustamante.

¿Y leían textos propios también?
No, pero se conversaba muy vivamente, eso es lo que más recuerdo. Que le digo, por ahí pasaron los poetas León Felipe, Pedro Salinas, Pablo Neruda; también María Casares...

Una especie de centro cultural...
Una peña cultural. Pero, claro, como hacia 1945 nosotros éramos los más jóvenes –Westphalen, Arguedas, Moro eran de una generación anterior–, motivábamos más entusiasmo. Antes de ir a la peña, nos reuníamos en el café San Martín, en la plaza
del mismo nombre, en donde también iban pintores como Sérvulo Gutiérrez o Sabino Springett.

Era una vida muy bohemia.
Sí. Es que también teníamos sólo veinte o veintiún años... De la peña Pancho Fierro nos íbamos al Patio, un café que estaba frente al Teatro Segura, o buscábamos un chifa para comer. Era una vida intensa, nos veíamos prácticamente todos los días. Yo especialmente con Javier Sologuren y Jorge Eduardo Eielson. Los tres nos dirigíamos muy a menudo al museo de arqueología en Magdalena. Ya para entonces teníamos una afición por la cultura precolombina, yo incluso comencé a comprar por esos años cosas del Perú antiguo.

Tengo entendido que iban de paseo al campo, que convivían de alguna forma. ¿Cómo eran esas jornadas?
Fuimos juntos a las lomas de Lachay y al puerto de Supe, donde los Arguedas tenían una casa; en Supe pasábamos los fines de semana. La convivencia fue siempre muy positiva; había un par de amigos que eran prosoviéticos, el resto éramos algo trotskistas, en todo caso, no éramos estalinistas. Esas eran las únicas discusiones que se producían. Discusiones ideológicas... De matices de izquierda. Los mayores –Moro, Westphalen– eran más cercanos al trotskismo; nosotros éramos más románticos, lo único que rechazábamos ferozmente era el franquismo. Cantábamos el himno de la República española y todo eso. Había un ambiente favorable, pues había llegado a Lima la compañía de Margarita Xirgu, y varios de ese grupo se quedaron definitivamente en el Perú, como Edmundo Barbero y Santiago Ontañón, éste último, el decorador de Margarita y uno de los más asiduos a la peña Pancho Fierro, cuando ésta estaba aún en la plazuela de San Agustín, porque después los Arguedas se mudaron a la calle Chota. También estaba el escritor español, muy importante, Corpus Barga, que ya era un hombre mayor y que había conocido a Rubén Darío y a Unanumo. De toda esa época recuerdo también que en la entrada de la peña, bien colgadito, había un cartel que decía: “Se prohibe la entrada a perros y a yanquis”... (ríe).

¿Sologuren fue un personaje muy activo en esas reuniones?
Muy activo, muy envuelto en ese mundo de bohemia. Sin embargo, Javier siempre conservó esa cosa inocente. Javier fue como un santo, una persona incapaz de sentimientos negativos, de odios o rencores. Estoy convencido de que si él hubiese sido religioso, habría llegado a ser un santo, porque realmente era la persona más generosa, más desinteresada del mundo. Yo recuerdo que el doctor Basadre, por el año 1944, cuando era director de la Biblioteca Nacional, publicaba la revista Historia, con la que sacaba también unas plaquetas de poesía en papel verde claro. Cuando se planeaba el primer número de esas plaquetas, el doctor le pidió a Javier que le enviara sus poemas para publicarlos allí. Javier, agradeciéndole y sintiéndose honrado por la designación, le sugirió, más bien, el nombre de un excelente poeta: Jorge Eduardo Eielson.

Le cedió el paso.
Totalmente. Entonces se publicó Reinos, era la primera vez que Eielson reunía su poesía en una plaqueta. En un número siguiente de la revista Historia salió ese cuadernillo de Javier, El morador, que fue también su primera recopilación de poemas.

¿Qué lecturas hacían juntos?, ¿había acuerdo en algunos autores, o más bien surgían polémicas?
Todos leíamos mucho al Neruda de Residencia en la tierra, y también a Vallejo. Pero, sobre todo, a Rilke, un poeta muy importante para nosotros. Para mí sigue siéndolo, y estoy seguro de que para los demás también. Eielson se sentía muy cercano a la poesía rilkeana. Javier, además, admiró toda su vida a Jorge Guillén y a Vicente Aleixandre. En el poemario Detenimientos (1945-1947), que yo ilustré con unos grabados hechos en linóleo, Javier consigna un epígrafe de un poema de Aleixandre; hay otro epígrafe de Apollinaire... Creo que la poesía de Javier era moderna, contemporánea, pero al mismo tiempo muy romántica, de un sentimiento muy fuerte.

ARGUEDAS: ÁNGEL BENÉVOLO
Hacia comienzos de los años ‘50, ustedes eran vistos como jóvenes intelectuales urbanos, cosmopolitas. En ese sentido, ¿qué significaba la presencia de Arguedas,
un escritor cercano al mundo andino-rural?

José María Arguedas fue muy importante. Para nosotros, el Perú indígena era el precolombino, como ya dije, casi todos coleccionábamos arte de época: Eielson, Sologuren, yo; teníamos verdadera pasión por ese arte. Pero, cuando conocimos a Arguedas, supimos del Perú indígena contemporáneo. Gracias a Arguedas nos interesamos en la poesía quechua que él traducía. Y a su vez, creo que también nosotros despertamos en Arguedas y en su esposa un vivo interés por el arte antiguo peruano.

A pesar de la cercanía de Arguedas, ustedes no perdieron la senda personal de creación, no se convirtieron en “seguidores” de una suerte de “pensamiento arguediano”.
Es verdad. Estábamos muy cerca de Arguedas, y admirábamos su obra, sobre todo sus primeros cuentos en Agua, y la novela Yawar fiesta. Pero a Arguedas también le gustaba mucho el arte y la poesía contemporánea; de hecho, Westphalen y Moro le generaban respeto y admiración... Era una mezcla curiosa, porque ellos, Arguedas y su esposa, venían directamente del indigenismo y los pintores que estaban cerca eran gente como Sabogal o Codesido. Pero, poco a poco, se produce esa mezcla de mutua influencia.

Arguedas fue entonces un influjo benévolo, no de esos que aplastan y castran la creatividad.
Así es, fue una presencia que nos enriqueció y abrió horizontes, eso sin duda. Creo que en todo grupo de artistas que comienza, unos alientan a los otros. Hay una retroalimentación: yo doy, pero recibo. Fue un momento muy bueno.

Quizás haya sido también un momento irrepetible. Pocas veces se ha dado esa confluencia de generaciones y, a la vez, esa libertad para crear sin complejos de inferioridad...
Indudablemente. Hay que tener presente el hecho de que por primera vez descubríamos las cosas contemporáneamente a cuando sucedían: es decir, leíamos a Sartre o Camus cuando acababan de aparecer en Francia. Vivíamos eso que Octavio Paz decía, y que yo siempre repito: “Por primera vez fuimos contemporáneos de todos los hombres”. Claro, a nuestra generación le tocó una cosa muy linda: dar la batalla por el arte moderno. No que nuestras obras fueran más o menos importantes, sino simplemente que estaban al día.

Y en todos los campos artísticos.
Claro, hasta en la arquitectura, donde se dejó de hacer proyectos neocoloniales, para interesarse en las nuevas conquistas del espacio contemporáneo. Fue una época realmente muy estimulante.

DE DICTADURAS Y AUTOEXILIOS
Pero como generación tuvieron que sufrir la dictadura de Odría (1948-1956). ¿Cómo afrontaron los acontecimientos?
Creo que para nuestra generación la gran desilusión fue la revolución contra Bustamante y Rivero. Y le voy a decir una cosa: otro rasgo que también era común allí, es que si todos éramos más o menos de izquierda, lo seguro era que ninguno era aprista. Esto era herencia, de un lado, de mucha gente que había sido cercana a Mariátegui, como Moro, Westphalen; y de otro lado, de la culpa de los apristas por la caída de Bustamante y Rivero. En ese momento es que todos nos vamos del país, la mayoría a Europa: Eielson se fue el ‘48, yo el ’49; Javier se fue el ’48, pero a México, allí estudió en el famoso “Colegio” y escribió Dédalo dormido. En ese país tuvo la maravillosa experiencia de conocer a Alfonso Reyes y a lo más nutrido de la cultura mexicana. No conoció a Octavio Paz porque éste no estaba en ese entonces en su país. De allí, Javier se fue a enseñar a Suecia, y allí se casó. Y claro, de vez en cuando bajaba a París y compartíamos con otros escritores. De hecho, se deprimía mucho en Suecia, puesto que era una persona muy solar, buscaba el sol, las playas; pero al mismo era un ser muy tímido, conmovedor y delicado. Sebastián Salazar siempre decía: “Javier está al borde de la gripe”... (ríe).

Entonces, mantuvieron la amistad en el extranjero...
Con él, siempre. Recuerdo que cuando vino a Lima, a Los Angeles, en Chaclacayo, ya casado, hubo un cambio positivo... Creo que allí Javier fue feliz. Porque tenía su imprenta, su pequeña editorial La Rama Florida; y allí publicó los primeros poemarios de una gran cantidad de poetas jóvenes de entonces, como Antonio Cisneros, Mirko Lauer, etc.

¿Siempre estuvo cerca la opción del autoexilio? Muchos de ustedes asumieron esa idea como salvación, como escape de un ambiente sofocante...
Pero, al mismo tiempo, estaba la decisión de quedarse o regresar.

Claro, muchas veces se habrán hecho la pregunta: ¿por qué regresar, o por qué quedarse?
Creo que los que regresamos lo hicimos en gran parte porque creíamos que hablar de cambiar el Perú en un café de París era algo muy literario. Uno tenía que estar aquí, participar en la dinámica social, promover la escritura, lo que sea, pero desde adentro. Yo no critico a quienes se quedaron para siempre fuera del país, para ellos mis respetos. Pero eso ocurrió en todos los países latinoamericanos...

¿Se gana más volviendo?
Yo no sé... Usted sabe como es el arte, una cosa tan complicada. Seguramente hay unos que ganan yéndose, y otros volviendo. Uno no sabe dónde está su destino. Goethe decía: “Ahí donde no estás es donde tu destino te espera”. Uno siempre está persiguiendo ese sitio. Y así se pasa la vida, en esa incertidumbre.

EL PERÚ: DESILUSIONES Y ESPERANZAS
Pero el Perú, como espacio de creación, como fuente nutricia, también ha seducido a su generación; en su propia obra plástica se puede ver esa identidad en proceso. ¿Cómo siente esa presencia de lo peruano actualmente?
Lo siento como una gran desilusión. Esa ilusión que mi generación tuvo de ver cambiado este país, no se realizó.

¿Les robaron el sueño?
Nos lo robaron... Una vez leí una frase de Kafka que decía: “Hay esperanza, pero no para nosotros”. Quiero decir, que nuestra generación no la va a ver.

¿Qué nos deja como enseñanza la generación del ’50?
Yo creo que fue la batalla por la modernidad. En el Perú ya se había dado, pero el medio todavía estaba alejado de esas preocupaciones, era indiferente. Póngase a pensar que Abolición de la muerte de Westphalen fue publicado en 1935; que Trilce de Vallejo en 1922. Cuando nosotros salimos a los 20 años, ya el país estaba preparado, ya teníamos información. Entonces, dar esa pelea por la modernidad fue lo más importante que hicimos. Mal o bien, no sé, pero fue una batalla feroz.

¿Qué imagen tiene de Javier Sologuren en medio de esa “batalla feroz”?
Tengo una imagen tan alta de Javier, tan angelical, que parece que va más allá del combate cotidiano. Creo que en el amor, en la poesía amorosa es donde se revela su persona: un ser fogoso, llena de búsquedas de significados. Pero su imagen exterior fue siempre la de una persona completamente noble.

¿Diría que su poesía refleja de algún modo su modo de ser?
Sin duda. Esa cosa pura, transparente, inocente. Diría que muy sensible, pero al mismo tiempo tremendamente lúcida; eso fue él y su poesía.

JAVIER SOLOGUREN
1921-2004

Javier Sologuren es uno de los poetas más destacados del Perú contemporáneo. Su poesía puede entroncarse con el simbolismo y con el surrealismo franceses, pero está al mismo tiempo enraizada en las fuentes castellanas. Desde sus comienzos en 1939, hasta 1950, puede decirse que el procedimiento de composición de los textos sologurenianos es el acumulativo. Así ocurre en su libro magnífico Detenimientos, de 1947. A partir de ese momento, los lectores de Sologuren asisten a un paulatino desnudamiento de la palabra, a una búsqueda de los vocablos esenciales. Una muestra de esta forma de poetizar es el libro Estancias, de 1960. Pero, por encima de estas características técnicas, la poesía de Sologuren tiene ciertas constantes, como lo prueba el título feliz que junta toda su obra poética: Vida continua. Si Sologuren, como Mallarmé, ama las formas, sin las cuales toda poesía pierde su condición de tal, también considera, como el Inca Garcilaso, uno de sus héroes intelectuales, que la literatura necesita mezclarse con la vida, ser vida ella misma.

Javier Sologuren ha publicado
El morador (1944), Detenimientos (1947), Dédalo dormido (1949), Bajo los ojos del amor (1950), Otoño, endechas (1959), Estancias (1960), La gruta de la sirena (1961), Vida continua (1971), Recinto (1968), Surcando el aire oscuro (1970), Corola parva (1977), Folios del enamorado y la muerte (1988), Poemas (1988), Un trino en la ventana vacía (1992).



MORIR

O soleil c´est le temps de la Raison ardente
APOLLINAIRE

Morir como una flor en el seno de dos olas instantáneas
ante el indeciso fulgor de una dicha imprevista y cercana.
Morir como un pájaro que cae entre nubes de rosados anillos;
entre tallos de vibrátiles pestañas y copas de luz impalpable.

Morir en un castillo de mercurio al resplandor de una amorosa
mirada.
Morir viendo el sol a través de gaseosas laderas.
Morir como una rosa cortada al fuego de la noche.
Morir bajo una lluvia de sedosas escamas.
Morir en las fragantes olas de unas sienes sensibles.
Morir en esta ciudadela esculpida en una desierta mañana.
Morir llevado por el mar que respira contra los muros de mi
casa.

Morir en una súbita burbuja de amor a punto de no ser más
que vacío.
Morir como un pequeño caracol que el mar deja rezumando en
las arenas blancas
igual que una sonrosada oreja cubierta de rayos estivales.
Morir para encontrar la escultura bajo tierra de un viejo sueño
humano.
Morir donde las aves toman rumbos desconocidos entre las
olas y la noche,
entre un suntuoso iris y el deslumbrante laberinto de la fauna
en acecho.
Morir en la distancia de tu cuerpo desnudo como un jirón de
nácar inflexible,
de lácteos racimos y agudas flores esparcidas
apasionadamente.
Morir solo en la tierra al tibio ramalazo del aire caído con
amoroso peso
y al temible contacto de una piel suave y frescamente
colmada.
Morir en un mimoso dúo de estrechas flautas de oro
a media agua de tus ojos bajo la tierra incandescente.
Morir asido a una dura garganta en la silenciosa espuma del
follaje.
Morir junto a una cabellera que barre el fondo de las minas de
preciosas llamas
que han de ser brillante gas en la nocturna velada de mi amor.
Morir a nivel de una sonrisa delicada.
Morir en un lago de fría seda donde hierven las ardientes
piedras del mediodía,
en tus ojos de pequeños frutos solitarios donde la tarde es hoja
de miel inhollable.
Morir en un cuerpo embellecido por la más remota nieve.
Morir sintiendo que en la tierra aún son hermosos la sangre, el
desorden y el sueño.


NOCIÓN DE LA MAÑANA

Voy entre tus manos entre los limpios juncos,
entre nubes ligeras, entre espacios
de tierna sombra. Voy en tus ojos.

Voy de tu mano como quien respira
la pausa cálida del viento,
como quien pisa en el aire blandos frutos,
como quien bebe su risueño aroma.

(No he de perder el trino y la corriente
que te moja de libres claridades,
ni tu cabello suelto como el río
que apresura sus labios en la sombra).

(De Detenimientos)


LA VISITA DEL MAR

Soy un cuerpo que huye, sombra que madura
en un murmullo de hojas en tu mirada
igual al mediodía cruel y esplendoroso:
mar, ala perdida, párpados de nieve,
casto sonámbulo entre materias corrompidas,
ola sedosa en que tristemente espejeo.


Toda palabra es mía cuando estoy a la orilla
de tus ojos, mar, todo silencio es mío.


Extraño huésped que me dejas turbado,
instante en que habito sólo lentamente,
dichoso, melancólico, desierto, penetrante.


No estoy en mí, no soy mío, viento son mis ojos,
mar, ahora que te miran, ahora que tu rostro
me alza largamente despierto en el vacío,
blanco corcel yo mismo, inmaterial, desnudo.


Pasos furtivos, mar, hacia ti me conducen
Cuando la noche es en ti una hoja de palma
y mi cuerpo no es sino blandísima nieve,
llorosa sombra, triunfante peso de oro.
En la altitud de la noche abro una ventana.
En mis ojos el sueño es un juguete de hielo,
una flecha preciosa que no alcanzara a herirme.


(Oído visible de la estrella, registradme).

Mar, desde tu pecho abre sus venas la zozobra,
Canta el fuego fugaz de solitarias perlas,
Mudo rayo terrestre me quema hasta el cabello.

El aire de la noche, tus dedos ciegos, celestes;
tu profunda seda, mar, ardiendo quietamente.

(La hermosa luz ya viene en unos pies danzando).

Playa pura, final, mar, donde no somos
sino un fantasma entre las flores de la aurora.


(De Dédalo dormido)

VIDA CONTINUA

Árbol que eres un penoso relámpago,
Viento que arrebatas una ardiente materia,
Bosques de rayos entre el agua nocturna:
¿he de deciros que para mí se está forjando
una pesada joya en mi corazón, una hoja
que hiende como una estrella el refugio de la sangre?


Ignoro otra mirada que no sea como un vuelo
Reposado y profundo, ignoro otro paso lejano,
Ola que fuese más clara que la vida en mi pecho.


Sepan que estoy viviendo, nubes, sepan que canto,
bajo la gloria confusa de la tarde, solitario.


Sepan que estoy viviendo, que me aprieta el cielo,
que mi frente ha de caer como lámpara vacía
a los pies de una estatua que vela tenazmente.


(De Vida continua)


CREPÚSCULO ADENTRO

¿Cómo naciste flor, cómo el viento
te fue tocando bajo ardientes nubes,
cómo la tierra se abrió desde el silencio,
cómo entró en tu pequeño corazón el agua?
Veme a tu lado, veme tendido, veme la mirada,
veme arrastrado por una ola de extenso murmullo,
por un espacio despierto que calla y respira.
Teñido bajo tus labios, bajo tu sombra desnudo,
voy yendo paso a paso a un país que desconozco,
a un valle de agua tranquila entre colinas de fuego.
Desciendo en el hueco de una mano que guarda día y noche,
invierno y primavera, otoño y estío, canto y silencio;
que junta entre sus dedos la fauna de la luz,
la púrpura que al día bañara en sagrada dulzura.
Veme agitado, veme inclinado, veme viéndome, flor,
Debajo de un puñado terrestre que se incendia y un misterio.

(De Regalo de lo profundo)


NO. TODO NO HA DE SER CENIZA DE MI NOMBRE...

No. Todo no ha de ser ceniza de mi nombre,
hoja a medio podrir en labios del otoño,
nieve hollada en su tácito delirio,
fruto cuajado en roja muerte.
Porque he llamado a la puerta de mi muerte
después de tantos inacabados impulsos
y tantos signos de caer la nieve
y tantos ciclos de caer la lluvia
y un eterno cristal alzándose con lágrimas
o con la sangre inocente de una aurora.
Pero hay tantos siglos aún que se hacen árbol
para que mis ojos vayan tras la nube
y la nube me lleve hasta un horizonte de mentira.
No. Todo no ha de ser un viaje sin destino,
dolorosa distancia sin poder alcanzarme,
piedra sin llama y noche sin latido.
No. Mi rostro busco, mi música en la niebla,
mi cifra a la deriva en mar y sueños.

(De Otoño, endechas)



TE ALISAS, AMOR, LAS ALAS, TUS CÁLIDAS PLUMAS...

Te alisas, amor, las alas, tus cálidas plumas.
El oro de la tarde está muy quieto;
Pero la angustia es mucho cielo,
muchas celestes llamas
huyendo de tus ojos.
Otros países hay de niebla y lejanía,
otras comarcas pudriéndose de frutos,
otros espacios indecibles, amor;
pero la angustia es mucho rostro,
muchos labios diciendo y no diciendo,
mucho vuelo amargamente encadenado.

(De La gruta de la sirena)